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中畫網(wǎng)

創(chuàng) 新 藝 術(shù) 30 年

——記1986年創(chuàng)立沂蒙畫派創(chuàng)始人劉陽先生藝術(shù)

沂蒙畫派研究

人類**精神與物質(zhì)文明的進(jìn)步，從古代的四大發(fā)明，到今天的網(wǎng)絡(luò)，都是在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。創(chuàng)新是有前提的：即必須A具備廣博的文化學(xué)養(yǎng)、綜合素質(zhì)；B寬闊的視野；C思想的高度與深度；D相當(dāng)深厚的專業(yè)知識、功底；E自然、**、對事物特性、規(guī)律的把握；F精湛的技巧、技能；G精細(xì)精密的制造與質(zhì)量; H提升、促進(jìn)**、文明進(jìn)步的程度及改變影響思維、行為方式的價值與貢獻(xiàn)；I時間歷史的檢驗(yàn)……缺一不可。創(chuàng)新規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、歸納、提煉，創(chuàng)新是延續(xù)的基礎(chǔ)。從劉陽先生1986年創(chuàng)立的沂蒙畫派與沂蒙畫風(fēng)，可以一目了然。

中國畫與西方水彩、油畫的畫種界限區(qū)別，是長期以來困擾中國藝術(shù)拓展的所在。其實(shí)只是于材料工具的稍有不同。中國畫、水彩都是用紙與水質(zhì)顏料，以水調(diào)和，不易覆蓋；筆則是錐形毛筆。最大的區(qū)別是：紙與墨。中國畫寫意畫用吸水性強(qiáng)的生宣紙，工筆畫用的熟宣紙不吸水。水彩紙不吸水；中國畫尤其是寫意畫、水墨畫，多以單色墨，為主要表現(xiàn)手段。

中國畫與油畫材料差別，油畫用布、板等耐油材料，顏色則是油質(zhì)顏料，用油調(diào)和，可以反復(fù)覆蓋。筆則是扁形平頭筆。材料的差別，導(dǎo)致創(chuàng)作程序有別、作品的肌理、質(zhì)感不同。中國畫因材料特性，決定了不可能反復(fù)修改，在準(zhǔn)確表達(dá)的前提下，還要畫出筆墨的趣味。

以上材料差別，導(dǎo)致技法差異。中國畫用線造型，水墨平涂為主，用色相對較少、且比較單一。西方水彩、油畫多用點(diǎn)、面造型，多用科學(xué)的透視、比例、色彩、光影。形成了中西方并行的藝術(shù)觀念與模式。千年中國畫，歷朝歷代大家與經(jīng)典作品無數(shù)，宗教與記錄史實(shí)的嚴(yán)肅題材作品之外，其他山水、人物、花鳥作品，因?yàn)榻伇静牧系木窒蓿�存在：過多的折射封建國民性與價值觀；對文學(xué)的依賴與詮釋；審美與技巧的趨同性；作坊、師傅帶徒弟式的狹隘的個人、區(qū)域性、書本觀念、技法傳承；寓教于喻與過多的自我感覺、自我表現(xiàn)。很多作品，千篇一律的線條、水墨，二維平涂式透視（散點(diǎn)）、造型比例（缺乏科學(xué)、解剖學(xué)對物象結(jié)構(gòu)的了解），缺乏對色彩、光影規(guī)律的研究與表現(xiàn)，沉重、刻板有余，豐厚、輕松、情趣、幽默不足。隨造紙術(shù)出現(xiàn)與宣紙使用，所以才有宋代以后文人對題材、筆墨情趣的提倡、追求與筆墨效果的探索。明、清時期水墨畫更加豐富，完成了由精致工筆到高度概括、甚至粗放的寫意的飛躍。但比例、透視、色彩、光影等問題，仍很少涉及與改變。

上世紀(jì)80年代中期，擺脫了“文革”的束縛，改革開放中，文化藝術(shù)得以中興。在恢復(fù)傳統(tǒng)與借鑒西方文化藝術(shù)的過程中，各種藝術(shù)思潮百花齊放，色彩紛呈。其中思想活躍、注重并具有嚴(yán)謹(jǐn)文化、藝術(shù)規(guī)律、造型能力等的學(xué)院藝術(shù)，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒。劉陽先生1986年創(chuàng)立的沂蒙畫派，就是在這種大環(huán)境中應(yīng)時而生的。

30年，在不斷形成與完善“現(xiàn)實(shí)的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構(gòu)”藝術(shù)思想與技巧體系的同時，劉陽先生始終如一的堅(jiān)持走創(chuàng)新之路。劉陽先生書畫藝術(shù)，獨(dú)特創(chuàng)新的特點(diǎn)大致如下：

1、題材創(chuàng)新。劉陽先生作品題材，將從未有人表現(xiàn)的沂蒙山，著力用大構(gòu)成、大塊面、大色彩，以達(dá)到北方山水疏曠的效果。而江南、湘西、云貴青藏高原等大系列，則更加注重水墨韻味。

2、構(gòu)成創(chuàng)新。構(gòu)成是指：A題材選取的布置，B整幅作品的構(gòu)圖、設(shè)置。劉陽先生作品的構(gòu)成，吸收圍棋的用邊與黃金分割比例，整體中有重點(diǎn)，重點(diǎn)中亦有重點(diǎn)。同時利用邊的空間的邊際效應(yīng)，通過用筆的節(jié)奏、內(nèi)容的旋律、物象的方向、光影色彩的遞進(jìn)，將視線引到畫外，延伸了情節(jié)感，拓展了欣賞與想象空間。

3、造型創(chuàng)新。造型是指：A物象自然結(jié)構(gòu)、形象、比例、動態(tài)，B藝術(shù)化結(jié)構(gòu)、形象（包括變形、符號化提煉）、比例、動態(tài)，C點(diǎn)、線、面的造型方法。中國畫多用線條造型，西方水彩、油畫則點(diǎn)、線、面互用。造型不是抄形，需要有專業(yè)造型基礎(chǔ)，與變化提煉能力。劉陽先生作品中的物象造型，是根據(jù)作品需要，通過改變物象比例、透視、形狀、及色彩、光影，實(shí)現(xiàn)的。造型最關(guān)鍵的是：在科學(xué)的結(jié)構(gòu)與美學(xué)基礎(chǔ)上，突出強(qiáng)化物象規(guī)律化的趣味，而不是隨便亂來。造型直接影響作品的深度、寓意，及風(fēng)格特點(diǎn)。

4、透視創(chuàng)新。中國畫是散點(diǎn)透視，也就是畫中物象，根據(jù)需要任由作者任意上下左右排列組合；西方水彩、油畫是科學(xué)的焦點(diǎn)（一點(diǎn)）透視。劉陽先生作品，是在傳統(tǒng)中國畫散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，吸收、融合西方繪畫與攝影的焦點(diǎn)透視，及俯視、仰視、側(cè)視等多種視角，從而拓寬了視覺空間與層次。

5、筆墨創(chuàng)新。中國畫歷來注重用筆、用墨。用筆即用筆的方法（筆法），是指用筆的力度；用墨，則是指用單色墨，造型、勾畫、點(diǎn)染、渲染，這其中用水調(diào)和是關(guān)鍵，濃、淡、干、濕有墨分五色之說。中國傳統(tǒng)水墨畫，最大的問題是，對物象結(jié)構(gòu)研究不足，過分強(qiáng)調(diào)“寫意”的不求甚解，及所謂過于盲目與隨意的“空靈”的留白，以至于導(dǎo)致以“筆”、“墨”，掩蓋對結(jié)構(gòu)把握的欠缺，看似表現(xiàn)的內(nèi)容鋪天蓋地，卻常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用筆的能力與程度，決定了水墨的趣味與效果。劉陽先生在繼承吸收龔賢、黃賓虹、齊白石、李可染等先賢，用筆靈動或的層層積染的基礎(chǔ)上，更加靈活的用水用墨，達(dá)到匠心與天成有機(jī)融合的 境界。

6、色彩創(chuàng)新。中國畫中寫意畫、水墨畫，多以單色墨為造型、勾畫、點(diǎn)染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩單一、單調(diào)。西方水彩、油畫，則講究科學(xué)的色彩關(guān)系與整幅作品的調(diào)子（色彩傾向）。中國畫對色彩的理解有些過于極端，要么以中國畫工具材料的宣紙、水墨是特色、認(rèn)為“水墨”是中國畫的“魂”，對色彩加以排斥；要么在對色彩關(guān)系、科學(xué)規(guī)律、色調(diào)，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油畫色彩的使用。亂用色彩，導(dǎo)致臟、亂、膩、花。劉陽先生長期堅(jiān)持每一幅作品以一種顏色為主色調(diào)，同時融入其他色彩，做為微調(diào)與補(bǔ)充，既保持作品的通透、潔凈、清爽，又豐富豐厚。從而達(dá)到表現(xiàn)四季、晨昏、陰晴與光、色的最佳效果。

7、線條創(chuàng)新。中國畫自產(chǎn)生之日起，千百年一直是用線條造型。劉陽先生自幼習(xí)書法，對點(diǎn)、線有極深刻的理解。而他線條技巧的升華，是在大學(xué)時期，他通過有人推的裝滿濕砂子的小推車輪，留在地上的那種壓力、力度、擰曲的痕跡，受到啟發(fā)。所以先生作品的線條，彈性與張力十足、變化無窮。

8、光影創(chuàng)新。中國畫歷來只畫形、色（隨類賦彩），不畫光與影；西方水彩、油畫，則在注重科學(xué)解構(gòu)的基礎(chǔ)上，更注重科學(xué)的光影關(guān)系（有光才有物象）。光影引入中國畫，是受近現(xiàn)代西方繪畫、攝影影響。光是造型的基本手段，沒有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的傳遞。但中國畫對光影的理解，卻始終處在“一點(diǎn)光源”的被動與教條的之中。如同好的攝影作品，恰恰是通過對主光源、固有色、反光、環(huán)境影響等光線的發(fā)現(xiàn)與使用，達(dá)到最佳效果。光，不僅塑造了物象的外形，也塑造并影響物象的色彩，甚至思想深意。所以在劉陽先生作品中，會有很多種光的形式出現(xiàn)：或一片天光穿透云層直泄而下、或如舞臺一束光線斜射而出、或受陽光、環(huán)境影響的彩色霧靄蘊(yùn)韻無限……

9、抽象與化、符號化創(chuàng)新：中國繪畫從宋代文人藝術(shù)，到明、清的寫意與意象畫，及西方現(xiàn)代藝術(shù)的符號化、抽象藝術(shù)，早已不是什么新鮮事，但直到21世紀(jì)的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象藝術(shù)。所謂“抽象”藝術(shù)的規(guī)律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破種類界限，將物象結(jié)構(gòu)、形象、色彩變形；要么重新加減組合與重疊……。劉陽先生作品的抽象與符號化，包括：A通過比例、透視變化，將物象重新變形；B根據(jù)作品需要，人為改變與調(diào)整色彩關(guān)系；C通過設(shè)計方向、動態(tài)、空間及筆墨、光影、色彩，重新組合物象關(guān)系，并預(yù)留出欣賞空間。

10、簽名創(chuàng)新。中國漢字特性，決定了自古產(chǎn)生的特有的書法簽名與印章。秦漢以前，多是自皇帝到臣子的政令與商人的信用憑證，多用金屬鑄鑿，并未用于藝術(shù)品上。中國書畫注重在作品上簽作者姓名、字、號，或是室名，始于宋元文人自刻印章與加蓋印章之風(fēng)，經(jīng)明清一直延續(xù)至今。由加蓋作者姓名印章的補(bǔ)充與趣味，衍化成以示鄭重與真?zhèn)巍�劉陽先生作品的簽名，不再是以往題寫作品名稱與簽名的“落款”模式，更多的是有感而發(fā)、信手拈來。不是為了簽名而簽名，而是將簽名補(bǔ)充成為作品有機(jī)整體的一部分。

11、藝術(shù)思想創(chuàng)新。80年代香港陳余生等先生，將劉陽先生藝術(shù)思想與技巧體系歸納為：現(xiàn)實(shí)的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構(gòu)“。其實(shí)不論自然、**、人、藝術(shù)的生存與發(fā)展，每時每刻都是在現(xiàn)實(shí)與幻象中糾結(jié)。順應(yīng)規(guī)律、不斷完善，就成為最重要的“適者生存”的特質(zhì)，順應(yīng)便可平和、平淡、平靜，便可靜觀、內(nèi)省，便可見本性、真性，便可不矯飾。經(jīng)過提煉的“真”與“樸”的簡潔與純粹，是藝術(shù)思想最初元的原動力。才會永持不重復(fù)與不斷變化的創(chuàng)新的豐富、豐滿。

12、文化內(nèi)涵創(chuàng)新。中國書畫，自古分為官宦士大夫、與文人、及匠人之作，歷來文化人是創(chuàng)造、創(chuàng)新與提出并探索、完善觀念、概念的主流（能寫會畫的古代官宦士大夫，亦大都是經(jīng)科舉為官的文化人）。宋元以來提倡將詩書畫印融為一體的文人畫，更加注重文化氣息與筆墨情趣。隨時代變遷，高科技、信息時代的當(dāng)下，并不是會背、會寫幾首古人的詩詞，就能唬人那么簡單了。綜合文化素養(yǎng)、眼界、生存背景、價值觀念、態(tài)度、與專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、水準(zhǔn)能力，是藝術(shù)創(chuàng)新內(nèi)在的核心。同時，現(xiàn)時代材料的更新，發(fā)現(xiàn)、融合、完善多種元素與文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用現(xiàn)代人的視點(diǎn)、思維、方式，表達(dá)、表現(xiàn)，新的題材、內(nèi)容、規(guī)律、趣味，是當(dāng)代藝者需考慮與要做的。

劉陽先生將他掌握與理解的古今詩文、書法、篆刻、中國畫、水彩、油畫、版畫等多種藝術(shù)元素，甚至其他學(xué)科的概念與方法，將取舍與精致，有機(jī)的融合起來，不斷創(chuàng)造變化的多維藝術(shù)感覺與空間，總能令人領(lǐng)略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、廣度。

劉陽先生認(rèn)為：過去不斷變化、創(chuàng)新的30年，創(chuàng)立畫派，空間、題材、內(nèi)容是相對固定的，是具體的創(chuàng)新，是歷史的必然，仍需不斷提升與完善，已是歷史。而未來廣義的創(chuàng)新，則是要用一生，在不斷變化的中外自然、**，從多時空、多種材料、多種觀念、方法、技巧的關(guān)注與有效實(shí)踐的事。需要有更廣博、精深的綜合文化、專業(yè)知識、技能，作為補(bǔ)充，以更大的膽氣、能力、實(shí)力，更精準(zhǔn)的觀察、思考、行動，在不斷客觀、清醒的認(rèn)識過去的基礎(chǔ)上，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷否定與完善自我，甚至包括那些已取得的成績、成就，才是真正意義上創(chuàng)新與高度所必需的。

劉陽先生已行走在未來的創(chuàng)新之路上。

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