轉(zhuǎn)帖《漢語詩歌的構(gòu)成及發(fā)展》

夢兒 · 發(fā)表于 2008-9-7 21:04

這里要談的“漢語詩歌”，是文言文的漢語詩歌，至于新詩、各兄弟民族語言的詩不包括在內(nèi)。要說的“構(gòu)成”，是指這些舊體詩在體式方面的構(gòu)成條件。好比說桌子，把它拆開了看，桌子面是一塊板，四條腿是四條長木頭，等等。我現(xiàn)在就是要解剖一下漢語詩歌，看看是什么語言條件，構(gòu)成了漢語特有的詩歌體裁。同時，也要看一看在體裁方面歷代詩歌的發(fā)展，表現(xiàn)為什么。 　　一、漢字與詩歌的聲律 　　先從漢字說起。漢語的字是一個一個的單音節(jié)方塊字。過去有人說它不好，應(yīng)當(dāng)拼音化。那是以拼音文字做標(biāo)準(zhǔn)看漢語，說漢語落后。現(xiàn)在看來，一個一個的單音節(jié)，正可以說是漢語的特點。漢語的字是單音節(jié)，但是在漢語的單音節(jié)中也有自己特有的變化，就是聲調(diào)。一個音節(jié)可以有平上去入四個聲調(diào)的變化，在有些方言里，一個字的讀音可以多達八個、十個調(diào)。平上去入或更多的調(diào)，可以歸為平仄兩個大類。現(xiàn)在的一聲、二聲，古代都是平，其它上、去、入都是仄。仄聲字是低調(diào)、抑調(diào)，平聲字是高調(diào)、揚調(diào)，平仄實際就是高矮，聲調(diào)高的叫平，聲調(diào)矮的叫仄。連起來的念，如五言詩句就是“仄仄平平仄”，通俗點說是“矮矮高高矮”。這樣說就容易懂了。 　　　漢字是單音節(jié)而且有聲調(diào)高矮的變化，這就影響漢語詩歌語法的構(gòu)造。我常說漢語的詩歌像是七巧板，又如積木。把漢語的一個字一個字拼起來，由單字拼合成詩句，它也有個“顏色”問題，就是聲調(diào)的變化，漢語詩歌特別重視平仄、高矮，高矮相間，如同顏色的斑斕，這樣拼成的詩句才好聽，才優(yōu)美。所以要談漢語構(gòu)成，先得說漢字，先得說漢字的聲調(diào)。高高矮矮，抑抑揚揚的漢語詩歌是有音樂性的，詩句的音樂性正來自單字的音樂性。這是首先要明確與注意的。 注意到漢字有四聲，大概是漢魏時期的事。《世說新語》里說王仲宣死了，為他送葬的人因為死者生前喜歡聽驢叫，于是大家就大聲學(xué)驢叫。為什么要學(xué)驢叫？我發(fā)現(xiàn)，驢有四聲，這驢叫有éng、ěng、èng，正好是平、上、去，它還有一種叫是打響鼻，就像是入聲了。王仲宣活著的時候為什么愛聽驢叫，大概就是那時候發(fā)現(xiàn)了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調(diào)。后來我還聽王力先生講，陸志韋先生也有這樣的說法。還有一個問題，就是入聲字在北方話里的消失。入聲字都有一個尾音，如“國”，入聲讀guk。有人說是后來把那個尾音丟了，所以北方?jīng)]有入聲字。其實不是。北方?jīng)]有入聲字，是讀的時候把無音讀長了，抻長了一讀，就成了guó了。這就是“入派三聲”的原因。 　　漢字有聲調(diào)于是詩歌有平仄，不過就漢語詩歌的聲律而言，單從字的調(diào)說還不行。五言詩有“仄仄平平仄”等平仄句式，七言詩有“平平仄仄平平仄”等句式，我們看，五個字后七個字拼成詩句，一句中多數(shù)的字，是兩個平聲字在一起，兩個仄聲字在一起，成為一個個的小音節(jié)。我在《詩文聲律論稿》那一篇文章里，曾經(jīng)說到過“平仄竿”的問題，平平仄仄平平仄仄交替進行反復(fù)無窮，猶如竹子的節(jié)，五言、七言的各種平仄基本句式，都是從這條長竿兒上任意截取出來的。那本小冊子出版后，不少喜歡古體詩的朋友對我說，“平仄長竿”很說明問題，問我從哪里想出來的呢？是啊，以前我也在想這個問題，為什么漢語的詩句要“平平仄仄平”呢。我請教語言學(xué)家，請教心理學(xué)家，都沒有明確答案。有一回我坐火車，那時還是蒸氣機車頭，坐在那里反復(fù)聽著“突突”“突突”的聲音，一前一后，一輕一重。這使我聯(lián)想到詩的平仄問題，平平、仄仄也是兩個一組一組的，一前一后，一輕一重。當(dāng)時我有一位鄰居喬東君先生，是位作曲家。我向他請教這引問題，他說，火車的響聲本無所謂輕重，也不是兩兩一組，一高一低，這些都是人的耳朵聽出來的感覺，是人心理的印象。人喘息不可能一高一低，而且是兩高兩低才能緩得過氣來。這一下子使我找到平仄長竿的規(guī)律：漢字的音節(jié)在長竿中平平仄仄重疊，人才喘得過氣來。講這個故事說明什么呢？說明單音節(jié)的漢字，反而容易因容易合乎某些心理的規(guī)律，形成漢語詩歌的格律，如果是多音節(jié)，恐怕就不會是這樣。 二、漢語詩歌的句式 　　漢語的詩歌里，句子的形式從一個單字到若干字的都有。一個字往往不成一句，但在一句詩開始的時候，常常有一個字，叫領(lǐng)字，詞里頭很多。比如柳永那首《雨霖鈴》“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，其中的“對”字，就是一個領(lǐng)字，在過去的有些本子中，它是單提行的。兩個字的詩句也不少，如《詩經(jīng)》的《魚麗》那一首，“魚麗于LIU，CHANG鯊”，以后兩個字的句子更多，詞里的《如夢令》“如夢，如夢”、“知否、知否”皆是。三言詩句起源也很早，《詩經(jīng)》“江有汜，不我以”就是，漢代郊祀歌里也有一些。四字句的詩大家都很熟悉，《詩經(jīng)》主要的句式就是四言。四言進至五言，就很有意思。四個字一句，形式上是方的，“關(guān)關(guān)雎雞”，“關(guān)關(guān)”、“雎雞”是兩個字兩個字的。一是內(nèi)容表達上不太夠，另外也顯得不夠靈活，有些板。加上一個字，一句中就有單字有雙字，富于變化了。“好雨——知——時節(jié)，當(dāng)春——乃——發(fā)生”，讀來既流動又舒緩，活躍多了。五言詩也是在《詩經(jīng)》里就有，但還沒有全篇都是五言的作品，漢魏以后，就成為漢語詩歌的主要形式之一。就漢語詩歌的發(fā)展情況而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也是早就有，唐宋以來的詩從也作了不少六言詩，比如王安石的詩：“柳葉鳴蜩綠暗，荷葉落日紅酣。三十六陂春水，白頭望見江南。”但總的來說，六言占的比例還是很少。七言詩和五言詩一樣，是主要形式。還有八言。對聯(lián)八個字的多，但作詩八言的就很少。九言詩作的人也少，因為九言也容易成為四言加五言，費力不討好。九言以下的詩反而多些。我也試著作九言以上的，我有一首《賭贏歌》，編在我那本《絮語》里，有人對我說起它時，我說那不是詩，是“數(shù)來寶”。文人一般是不作這個的。 　　上面講詩的語言是從少往多里講，還有一種情況是漢語的詩句可以隨便去掉字，往少里變。有一個笑語，杜牧詩“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”有人說每句的頭兩個字是廢話，可刪，于是就變成了“時節(jié)雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村。”既然可以不廢話地減，有人說還可以減掉前邊的倆字，就成了“雨紛紛，欲斷魂。何處有，杏花村。”有人還嫌多余，再刪，最后就剩下“雨，魂。有，村”了。這雖然是笑話，有些強辭奪理，但也說明，漢語詩歌的句式可以抻長也可以縮短，長短自由。另外，我在《漢語現(xiàn)象論叢》中，曾舉李商隱《綿瑟》為例，說明詩的語句中，修辭的意味要大于語法的意味。像杜牧的“清明時節(jié)雨紛紛”等四句，若不是從修辭的角度看，而是從語法角度去看，那也真像是“廢話”多了。可是詩歌正是由修辭來達到營造意境的效果。漢字的單字特征，實際正影響著漢語詩歌語句的長短自由。 三、對偶、用典和押韻 對偶也是漢語特有的修辭手法，漢語詩歌的個重要特點就是對偶。什么是對偶呢？它的特點是上句幾個字，下句還是幾個字。本世紀(jì)初胡適寫《文學(xué)改良芻議》，主張不對偶，還有不用典。《文學(xué)改良芻議》代表了當(dāng)時許多學(xué)者的意見，得到人們擁護。大家多作白話文，是大勢所趨。可是古代文學(xué)里對偶和用典，卻是普遍現(xiàn)象，不能不理它。而且作古體詩詞的人也不少，今天的報刊雜志里，也常見古體詩詞發(fā)表。研究一下對偶還是有必要的。 對偶在漢語詩歌里出現(xiàn)，其實是很自然的。為什么形成對偶，我也總是在想。對偶現(xiàn)象，人、自然界都有。人，一個鼻子兩只眼睛，腦袋旁邊兩只耳朵，軀干邊上兩條腿、兩只手：兩只眼是對偶，兩只耳朵、兩只手、兩條腿，都是對偶。自然界，一根枝條上的葉子往往是兩兩相對，一片葉子的葉脈也是左邊一個右邊一個。可是這些都不能直接說明漢語里為何有對偶。外國人、外國的自然界，也到處都存在著對稱，為什么外國的語言、詩歌里就沒有這種對偶現(xiàn)象呢？我的想法，首先是漢字有這個便利。單音節(jié)而且字的空間整齊，它就可以追求對稱的整齊效果。如果是拼音文字，多音節(jié)而且字母多少也不統(tǒng)一，就難說有這個條件了。其次，我們的口語里有時說一句不夠，很自然地再加一句，為的是表達周到。如“你喝茶不喝？”“這茶是涼是熱？”“你是喝清茶還是喝綠茶？”表示是多方面地想到了。還有是叮嚀，說一句，怕對方記不住。如說“明天有工夫就來，要是沒空兒我們就改日子”。這樣一來，很自然就形成對偶。對偶原來也不是那么嚴格，后來到了文人作文章，就出現(xiàn)了很仔細的對偶。對偶在中國的詩歌、文章里早就出現(xiàn)了。《詩經(jīng)》、《周易》、《老子》、《論語》等典籍早就有。例如《老子》第一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《論語》：“有朋自遠方來，不亦樂乎？人不學(xué)而不慍，不亦君子乎？”等等都是。自有漢語文章，就有了對偶。究竟是漢語的特性決定了這情況的出現(xiàn)，雖然我上面也推測了一些，但還覺得不夠透徹，值得進一步思考。 《紅樓夢》里寫黛玉教香菱作詩，說“實字對虛字，虛字對實字”，這是書印錯了。應(yīng)該是“實字對實字，虛字對虛字”。古代詞的分類，只有虛、實兩類，不像今天名詞、動詞、形容、介詞分得那么細。我曾在《漢語現(xiàn)象論叢》中舉過一個例子“秋千庭院人初下，春半園林酒正中。”“秋千”實際是個名詞，就是“鞦韆”，一種玩具。這里用同音假借的辦法和“春半”相對，是以實作虛。古代因詞類只分虛、實，可以用這種靈活的手法。還有王維的詩句“山中一夜雨，樹杪百重泉”。“一夜”宋代的本子作“一半”。我們覺得“一夜”很自然，“一半”就不那么自然，所以懷疑“一半”是版本錯誤，其實不見得。“一半”對“百重”都是數(shù)目，對得很巧，但不如“一夜”自然。到這里對偶就苛求得厲害了，也就開始妨礙內(nèi)容的表達了。 古體格律詩一般八句，首尾兩句可以對仗，也可以不對，中間四句必須是兩兩相對的偶句。這樣的句法分布有人稱之為“宮燈體”，也有人叫它“烏龜體”。過去有一種燈，上邊一個提的繩，下面一個穗子，中間是四個柱裝上絹或玻璃，里面點蠟燭就是燈。格律詩首尾兩句不對偶，相當(dāng)于上面的繩和下面的穗，中間兩兩相對的四句，就像那四根柱。說它像烏龜，也是說它們形狀上的相類。前面我曾說口語中有對偶性的句子，進一步說，這種宮燈體的詩歌句法，在古代的駢文、散文中就大量地存在。例如《論語》里這樣的句子：“士不可以不弘毅，任重而道遠，仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”在這幾個句子里，前面兩句是單行句，后面的四個句子“仁以為己任，不亦重乎”一組，是對“任重”的具體解釋，“死而后已，不亦遠乎”一組則是對“道遠”的具體解釋。這解釋的兩組，實際就是偶句的上句和偶句的下句關(guān)系。進而劉禹錫的《陋室銘》中，一兩個單句后面跟的偶句上下句常常不是一對，而是兩對，就形成這樣的形式： （略） 更明了地表示就是： （略） 這也正好是格律詩的基本形式。由此看來，格律詩的宮燈體句法格式，也有它的根據(jù)，是從一般語言里凝煉出來的，不是文人們?nèi)我饩幣懦鰜淼摹?lt;BR>下面說用典。在《文學(xué)改良芻議》里，還提到要廢除用典。典故多了或生僻了，不好懂，廢除這樣的用典，作文章、寫詩絕對不用，這可以。不過有些典，卻不是這么簡單。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它時，它無形中就成了一個典。比如有人問我，今天你到哪兒去了？我說我到演播室。演播室是什么？是個名稱，是演播的地方。這演播室誰也用不著解釋離主樓多遠，離宿舍多遠，它在哪里，生活在師大校內(nèi)的人，一說就明白，無形中就是一個典。這是廣義的典故，實際上典故的情況非常復(fù)雜、多樣。那么，從前的人，很長的一個故事，是一個典故，從一個角度加以概括，就是一個詞。這個詞，就是一個信號。這個信號可以幫助作詩作文的人省略說許多話，用少量的字一說，讀者就知道了。所以文章、詩歌里邊，常常用一些信號，增加表達的效力，這就是用典的來歷。特別是詩歌，它不像散文，篇章句子長短不受限制。它又要表達的豐富、完整，用典是壓縮語義的必然結(jié)果，因為它能傳達許多信息。宋朝人有一首詩：“芳草西池路，柴荊三四家。偶然騎款段，隨意入桃花。”這首詩就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池，“款段”是指走得很慢的馬，是用的東漢馬援的典。馬援南征交趾立了功，有人毀謗他貪污，他說不如從前做個老百姓，騎一匹走不動的馬，隨意到哪兒。知道這個典故，就知道詩是什么意思。有些詩經(jīng)過傳唱也成了典故、信號。明朝有一部戲叫《紫衩記》，其中有兩折，一折叫《折柳》，一折叫《陽關(guān)》。“陽關(guān)”就用的是王維詩句的典故。“折柳”也是一個常見的典入。這樣一看兩折戲的題目，就知道是要演送別了。其余“渭城”、“一杯酒”都可做送別的典故，如“殷勤唱渭城”，“唱渭城”就是送別的信號。 可見用典與詩歌語言的表達實有很多的關(guān)系。我并不是說我堅決擁護用典，我愛用典，我肚子里的典撐得沒辦法。問題是用典多對表達有克有幫助作用。李商隱有一首詩《錦瑟》，里邊的用典讓文學(xué)改良的學(xué)者們深惡痛絕地反對。可這不一定要由作者負責(zé)，某些解釋者要負責(zé)。對這首詩穿鑿附會的解釋多極了。幾十年前我曾見一位教授作過一本書，長篇大論地說李商隱的詩都紀(jì)念的是他的戀愛。單“錦瑟”兩人字就寫了很多。怎么解釋的呢？說是有一位大官司，他家的一位丫環(huán)叫錦瑟，李商隱愛她。“錦瑟無端五十弦”，有人說這句不是說李商隱自己，因為他只活了四十九歲，應(yīng)該指那個丫環(huán)，她五十歲了。都五十了還跟她談戀愛，這不是笑話嗎？在拙作《古代詩歌、駢文的語法問題》（見《漢語現(xiàn)象論叢》）我曾說過，這說詩，實際只是說了“半輩子，夢，心，淚，熱，早已知道”幾個意思，是詩人對自己生活經(jīng)歷的回顧。用莊子夢蝴蝶的典是說一生如夢，望帝杜鵑是表示自己的心，什么樣的心呢？熱切的心，猶如藍田之玉，在太陽照耀下生煙。滄海明珠則表示淚。一生空懷熱心，空流熱淚，是早就想到了的。把那典故說開了，就這么簡單，可若沒有了那些典故，哪里還成詩呢？可見典故具有裝飾效果，也就是修辭作用，它們能把作者的內(nèi)心很有效力地表現(xiàn)出來。所說這首詩難懂不能單由作者負責(zé)，解釋者們先存了個愛情的主見，再去穿鑿附會，解釋得亂七八糟。這樣的情況也不限于古詩的用典。比如《尚書·堯典》，一開始就寫著“曰若稽古帝堯”，分明表示是口耳相傳之說。可后代就有一些人，還考證說它是假的，還有真古文等等。真如孟子所說，“盡信書不如無書”。我這里不是替典故做廣告，說典故廢不得。我的意思是說典故原來也有它的用處。 漢語詩歌構(gòu)成還有一個問題是押韻、韻腳。韻腳本來是很自然的。《古彈歌》“斷竹，飛土，逐肉”。“竹”和“肉”古代同韻。《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“鳩”、“洲”、“逑”都是押韻。押韻，北方人叫“合轍”，還有所謂十三道轍，另外也有幾個兒化的小轍。合轍、押韻，其實古書里也有，叫“韻攝”。我很懷疑這“韻攝”的“攝”，就是北方的那個“轍”，轍就是韻攝。韻攝就是把許多相近的韻合在一起，其實北方的轍也是把一些韻合起來。詩歌有韻，為什么？有作用，聽起來容易記，傳播上有好處。更早的不知道，清朝的告示，都是帶韻腳的，念起來合轍押韻，好記。最有意思的是幼兒園小朋友跳皮筋，邊跳邊唱：“小皮球，香蕉梨，馬蓮開花二十一。”好記好聽，老師叫他們跳皮筋就愛學(xué)愛跳。所以說押韻有一種幫助，幫助記憶，幫助流傳。《左傳》上有一句話：“言之無文，行之不遠。”這個“文”字，不是“文言文”的那個文，文在古代是圖案的意思，說出來的話句子的長短，聲調(diào)的抑揚，都是“文”。說出來的話押韻，就好記，就流傳得遠，這也是“言之不文，行之不遠。”不過我所說的韻，不是古人編成韻書的那個韻。古代的韻書，陸法言的《切韻》，后來又有《唐韻》，宋代的《廣韻》。《廣韻》共206部。后來《禮部韻》是107部，到清代的《佩文韻》是106韻。這些韻書都是考試用的，讓舉子們按照韻書的規(guī)定押韻。這就有奇怪的事情發(fā)生。比如韻書把一東、二冬分在兩部，可它們之間讀音究竟有什么區(qū)別，就誰也說不清楚。韻書是那么規(guī)定的，就得照著做。南宋的時候楊萬里就分開提倡反對禮部韻。他說我們作詩應(yīng)該象《詩經(jīng)》《楚辭》那樣，按照當(dāng)時口語的讀音去押韻。最近我看到一篇文章，研究楊萬晨的詩歌是怎樣不合韻部。這位作者是沒有看見楊萬里的主張，他本來就是按那韻書的韻部做的。當(dāng)然楊萬里的詩歌也有韻，他合的是自然的轍，押的是自然的韻。四、漢語詩歌的發(fā)展問題 現(xiàn)在談漢語詩歌的發(fā)展問題。從唐詩到宋詞是發(fā)展，從宋詞到元曲也是發(fā)展，但要說大鼓書、皮簧戲的唱詞也是漢語詩歌的發(fā)展，可能就有意見不同。其實，唐代的七言絕句是唱的。薛用弱的筆記小說《集異記》，記載著“旗亭畫壁”的故事，說有歌女唱王之渙的“黃河遠上白云間”。有人曾懷疑這詩不是王之渙作的，現(xiàn)在王之渙的墓志銘出土了，銘文說王之渙的詩“皎兮極關(guān)山明月之思，蕭兮得易水寒風(fēng)之聲，傳之樂章，布在人口”。可證《集異記》所記不是沒有根據(jù)的，也可見當(dāng)時七言絕句是唱的。后來，有小令的詞，到了元朝就有曲子，這曲子是一個牌子一個牌子的，也都是詞的變相。然后一直到明、清的傳奇，如《琵琶記》、《牡丹亭》和《長生殿》等，都是有唱詞的，就都可以看作是漢語詩歌的發(fā)展。漢語的詩歌在唐詩、宋詞之下不是就定死了，而是又發(fā)展了若干次。清朝中葉以后有一種子弟書，很有詩的趣味。子弟書的作者沒有很深的文化素養(yǎng)，但很懂得一點古典詩歌的特點。我曾寫過一篇講子弟書的文章，這東西現(xiàn)在沒人唱了，但歌詞還流傳。漢語詩歌不是沒變化，到現(xiàn)在還在變化。比如，南方的評彈篇幅很長，一本一本的，都是南方話，唱法有彈弦子的，有彈琵琶的。這也都是詩的發(fā)展。 談詩歌的發(fā)展，一般人們注意內(nèi)容的變化，意境的變化。我這里要談的發(fā)展是，卻是詩歌構(gòu)成要素、或說是形式的變化。看一看漢語詩歌在發(fā)展時，哪些要素是易變的哪些要素是相對穩(wěn)定的。上述詩歌的多次變化，有一點是不變的，那就是都有韻轍。不論是唐詩、宋詞，還是大鼓書、皮簧戲，都合轍押韻。我在《詩文聲律論稿》中，曾指出過這樣的現(xiàn)象，不論是五言句還是七言句，在平仄的講究上，都有著上寬下嚴的特征。在元曲、傳奇戲的唱詞里，也有同樣的傾向。比如馬致遠《漢宮秋》，寫漢元帝思念王昭君：“不思量，除是鐵石心腸。鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。”前面是散句，最后卻落在“高燒銀燭照紅妝”這樣一個押韻的律句上。更典型的是關(guān)漢卿那首《一枝花套·不伏老》：“我是蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。”前面說了許多散句，最后落在“一粒銅豌豆”。第二句的結(jié)尾是“千層錦套頭”，也是押韻講平仄的句子。所以在子弟書里，一般是以七言句為基干，但前面可以加上一些字，使得句式舒卷自如。當(dāng)然這方法也不是從子弟書開始，元曲就用了。看來，押韻和適當(dāng)?shù)刂v究平仄，是漢語詩歌怎么變也不放過的要素。這一點，是我們作新詩應(yīng)當(dāng)注意的。現(xiàn)代新詩人，北方有個郭小川，南方有個戈壁舟，郭小川的新詩，沒有忘掉押韻，戈壁舟的詩，注意到韻腳。再早，宗白華先生早年的“小詩”里，是注意到韻腳的。當(dāng)然這里說的韻，不是韻書里規(guī)定的韻，而是人們語言里的韻。這樣就可以南方人有南方的韻，北方人有北方人的韻。為什么要有韻？“言之不文，行之不遠”，有韻的詩歌好記，易于流傳。這是很值得發(fā)展新思考的一個問題。