《填詞概說》（轉載）

三笑 · 發表于 2012-7-16 16:39

《填詞概說》
詞,初名曲子、曲子詞，又叫倚聲，后來也被稱作是長短句、詩馀等。這種種的稱呼可以分為兩類，前一類強調的是詞與音樂的關系，是從本源上說的，后一類則強調的是它是一種“調有定字，字有定聲”的獨特的格律詩體，已非詞之為體的本義，乃遵循著一種參照詩體而建立起來的新傳統。
從音樂文體的角度來說，詞原是配合隋、唐燕樂而創作的歌辭。李清照《詞論》云：至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，有押去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。根據眾多研究詞樂的學者的推定，凡合樂的詞，其聲律之講求，遠非詩體所可比擬。北宋柳永、周邦彥，南宋姜夔、吳文英、張炎都是這方面的行家。后世填詞家，不懂詞樂，遂取前輩詞作，一一參照，訂出平仄，是名詞譜，實際上這已經是把詞當作“句讀不葺”的詩——也就是長短句，并不是倚聲填詞了。懂詞樂的詞人，不僅考慮平上去入四聲，還得根據音樂來搭配聲紐的發聲部位，及字的清濁、輕重等來下字。故而李清照才說“詞別是一家，知之者少”。詞最早既是為了配合演唱，便于流行，其描寫的情感，一般就是抒寫眾人之情，如北宋柳永、周邦彥，其情感往往失之于淺，正如今日的流行歌曲，盡管也有曲詞雅順，典麗精工者，然而那絕不是詩；而一旦詞與音樂剝離開來，它就有可能成為詞人抒寫個人情感的工具，那它就當之無愧地成為詩中的一員了。所以，詞樂的衰微，對于詞樂本身，的確是一件很可遺憾的事，然而對于詞這一文體而言，卻是一件可幸的事。正因為此，詞體才能在有宋一代大放光芒，成為與唐詩并駕齊驅的一代之文體。
詞之為體，歷來有婉約與豪放之說，以為婉約為正，豪放為奇，或曰婉約為尊體，豪放為破體，是以詩為詞，然諸說皆未得大旨。實則詞體風格多端，又豈是婉約與豪放所能窮盡，如姜夔詞，以健筆寫柔情，你說是婉約還是豪放？如果一定要作二元的劃分，我認為不如將詞劃分為寫眾情之詞與寫個人之詞二大類。寫眾情之詞，是恪守詞體本源的作家。其代表人物有五代的馮延巳、北宋的歐陽修、柳永、周邦彥等。他們所抒寫的，是人人心中所有之情，其寫作目的，并不在表現個體的生命意志，而是為了當筵侑歌，故其詞美則美矣，終覺不夠真切感人。當然，這些作家，也有一些抒寫個人身世的作品，但其主流之作，仍是寫眾情。到了后來，詞人開始意識到詞也應像詩一樣，是為了抒寫個人之情，宣泄個體的生命意志，這才使得詞有可能成為具有永恒文學價值的詩。讀詞、學詞，如能區別眾情與個人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮華，哪些才是真正的文學經典。
具體到宋詞的藝術風格，詹安泰先生曾歸納為真率明朗、高曠清雄、婉約清新、奇艷俊秀、典麗精工、豪邁奔放、騷雅清勁、密麗險澀等派。
[1]又就詞的修辭與作風，劃分為拙質、雅麗、疏快、險澀四類。
[2]學者可于日常讀詞過程中，擇其與個人心性最切近者，用心揣摩，專力模仿，日積月累，自然有得。此后則應轉益多師，融會各家，以自成面目。
每一首詞，都有詞牌。詞牌即詞調名，也就是一首詞所依附的樂曲名。詞調的產生，據宛敏灝先生歸納，約有以下六個主要來源：
  1）截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆羅門引》、《劍器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌頭》、《水調歌頭》、《法曲獻仙音》、《醉翁操》、《風入松》、《昭君怨》等。

  2）由民歌、祀神曲、軍樂等改變的，例如：《竹枝》、《赤棗子》、《漁歌子》、《二郎神》、《河瀆神》、《江神子》、《征部樂》、《破陣子》等。
  3）從國外或邊地傳入的。例如：《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《普贊子》、《蕃將子》、《八聲甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。（
4）宮廷創制：有的出于帝王，如《水調》、《河傳》、《破陣樂》、《雨霖鈴》、《燕山亭》；有的出于樂工，如《夜半樂》、《還京樂》、《千秋歲》等。
（5）宋大晟樂府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黃河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。

  （6）詞人自度（制）曲。如姜夔的《揚州慢》、《淡黃柳》、《惜紅衣》、《凄涼犯》和《長亭怨慢》等。
[3] 詞最早是沒有題目的，詞牌本身就是題目，也就是說詞的文辭必和詞牌有關聯。然而后來詞剝離了音樂后，詞牌和詞的文辭之間，就不一定要有關聯了。又詞牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青門引》、《祝英臺近》、《石州慢》等，這些名詞，是與詞的節拍有關的。每一個詞調，都有它所歸屬的宮調。宮調是由七音、十二律構成的。宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵叫做七音，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘叫做十二律，七音是唱聲的高低，十二律則是音階的高下。
如陸游《釵頭鳳》：紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯。　春如舊，人空瘦，淚痕紅邑鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫。又如韋應物《調笑令》：胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。六、三疊的詞，須注意雙拽頭。詞分單調、雙調、三疊、四疊。三疊詞中，如果前兩疊比較短，并且句法完全相同，就叫做雙拽頭。這樣的詞如：瑞龍吟周邦彥章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。黯凝佇，因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦笑，猶記燕臺句。知誰伴，名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。曲玉管柳永隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑欄久。立望關河，蕭索千里清秋，忍凝眸。杳杳神京，盈盈仙子，別來錦字終難偶。斷雁無憑，冉冉飛下汀洲，思悠悠。暗想當初，有多少、幽歡佳會，豈知聚散難期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯，永日無言，卻下層樓。秋宵吟姜夔古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸、動翠葆。露腳斜飛云表。因嗟念，似去國情懷，暮帆煙草。帶眼銷磨，為近日、愁多頓老。衛娘何在，宋玉歸來，兩地暗縈繞。搖落江楓早。嫩約無憑，幽夢又杳。但盈盈、淚灑單衣，今夕何夕恨未了。要掌握詞的斷句，最好的辦法是找一部未經標點的古人詞集，先就己意加以標點，然后再對照詞譜，看哪里錯了，標上記號。過些時，再重新標點一遍，然后再對照一遍詞譜，直至不再犯錯。詞的句式參差，不同與詩，詞的體性也與詩有甚大分別。王蟄堪先生說：“詩若蒼顏老者，孤燈獨坐，雖葛巾布服，眉宇間使人想見滄桑，談吐揮灑，不矜自重，不怒自威。詞猶美艷少婦，微步花間，風姿綽約，雖釵鈿綺服,使人想見玉骨冰肌，顧盼間隱然怨訴，徒有憐惜，可遠慕而不可近接焉。”[5]詞不但與詩有分界，與同為音樂文體的曲又自不同，宛敏灝先生說：“詩貴溫雅，故多用樸素的文言。曲尚尖新，故時采聰俊的口語。其上不似詩、下不類曲的清辭麗句，則是詞中常見的語言。”[6]繆鉞先生歸納了詞不同于詩的四個特征如下：一曰其文小　詩詞貴用比興，以具體之法表現情思，故不得不鑄景于天地山川，借資于鳥獸草木，而詞中所用，尤必取其輕靈細巧者。是以言天象，則“微雨”“斷云”，“疏星”“淡月”；言地理，則“遠峰”“曲岸”，“煙渚”“漁汀”；言鳥獸，則“海燕”“流鶯”，“涼蟬”“新雁”；言草木，則“殘紅”“飛絮”，“芳草”“垂楊”；言居室，則“藻井”“畫堂”，“綺疏”“雕檻”；言器物，則“銀釭”“金鴨”，“鳳屏”“玉鐘”；言衣飾，則“彩袖”“羅衣”，“瑤簪”“翠鈿”；言情緒，則“閑愁”“芳思”，“俊賞”“幽懷”。即形況之辭，亦取精美細巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“風亭月榭”（柳永詞），則有一種清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史達祖詞），則有一種幽約之景象矣。此種鑄辭煉句之法，非但在文中不宜，即在詩中多用之，猶嫌纖巧，而在詞中則為出色當行，體各有所宜也。因此，詞中言悲壯雄偉之情，亦取資于微物。姜夔過揚州，感金主亮南侵之禍，作《揚州慢》詞曰：“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。”又曰“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。”“廢池喬木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋國勢之日衰，曰：“最可惜一片江山，總付與啼鴂。”（《八歸》）“啼鴂”亦微物也。辛棄疾之作，最為豪放，其《摸魚兒》詞，痛傷國事，自慨身世，而其結句云：“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”仍托意于“危欄”“煙柳”等微物，以發其激宕怨憤之情，蓋不如此則與詞體不合矣。今更舉一例：漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。　自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。（秦觀《浣溪沙》）此詞情景交融，珠明玉潤，為秦觀精品。今觀其所寫之境，有“小樓”，樓內有“畫屏”，屏上所繪者為“淡煙流水”，又有“寶簾”，掛于“小銀鉤”之上，居室器物均精美細巧者矣。時則“曉陰無賴”，“輕寒漠漠”，陰曰“曉陰”，寒曰“輕寒”，復用“無賴”“漠漠”等詞形容之。樓外有“飛花”，有“絲雨”，飛花自在，而其輕似夢，絲雨無邊，而其細如愁。取材運意，一句一字，均極幽細精美之能事。古人謂五言律詩四十字，譬如士大夫延客，著一個屠沽兒不得。余謂此詞如名姝淑女，雅集園亭，非但不能著屠沽兒，即處士山人，間廁其中，猶嫌粗疏。惟其如此，故能達人生芬馨要眇不能自言之情。吾人讀秦觀此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷悵惘難以為懷之感。雖李商隱詩，意味亦無此靈雋。此則詞之特殊功能。蓋詞取資微物，造成一種特殊之境，借以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得雋永之趣也。二曰其質輕　陳子龍論詞曰：“其為體也纖弱，明珠翠羽，猶嫌其重，何況龍鸞。”蓋其文小，則其質輕，亦自然之勢也。詩詞非實物，固不能以權衡稱量，然吟諷玩味之，其質之輕重，較然有別。且所謂質輕者，非謂其意浮淺也，極沉摯之思，表達于詞，亦出之以輕靈，蓋其體然也。茲舉例以明之。親友故舊，久別重逢，驚喜之馀，疑若夢寐，此人之恒情。杜甫《羌村》詩敘亂后歸家之情曰：“妻孥怪我在，驚定還拭衣。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦欷噓。”結句云：“夜闌更秉燭，相對如夢寐。”意沉痛而量極重，讀之如危石下墜。至如晏幾道《鷓鴣天》詞，敘與所歡女子久別重遇，則曰：“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”其情與杜甫《羌村》詩中所寫者相似，而表達于詞，較杜之詩，質量輕靈多矣。惟其輕靈，故回環宕折，如蜻蜓點水，空際回翔，如平湖受風，微波蕩漾，反更多妍美之致，此又詞之特長。故凝重有力，則詞不如詩，而搖曳生姿，則詩不如詞。詞中句調有修短之變化，亦有助于此。三曰其徑狹　文能說理敘事，言情寫景；詩則言情寫景多，有時仍可說理敘事；至于詞，則惟能言情寫景，而說理敘事絕非所宜。此雖因調律所限，然與詞體之特性亦有關系。蘇軾，辛棄疾為運用詞體能力最大者，蘇詞有說理之作，如：蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強。且趁閑身未老，須放我，些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場。（《滿庭芳》）辛詞亦有說理之作，如：蝸角爭斗，左觸右蠻，一戰連千里。君試思，方寸此心微，總虛空并包無際。喻此理，何言泰山毫末，從來天地一稊米。嗟小大相形，鳩鵬自樂，之二蟲又何知記跖行仁義孔丘非，更殤樂長年老彭悲。火鼠論寒，冰蠶語熱，定誰同異。（《哨遍》）讀之索然無味，適足以證明其試驗之失敗。又經史子及佛書中辭句，皆可融化于詩，而詞則不然。古書辭句，有許多不宜于入詞者。辛棄疾镕鑄之力最大，其詞中，《論》、《孟》、《左傳》、《莊子》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說》、《文選》、李杜詩，拉雜運用，然如“最好五十學《易》，三百篇《詩》。”（《婆羅門引》）“進退存亡，行藏用舍，小人請學樊遲稼。衡門之下可棲遲，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）終非詞中當行之作。宋代詞人多用李長吉、李商隱、溫庭筠詩，蓋長吉、溫、李之詩，秾麗精美，運化于詞中恰合也。六朝人雋句，用于詞中，乃有時嫌稍重，故如李清照詞用《世說》“清露晨流，新桐初引”為恰到好處。此可以細參其輕重精粗之分際矣。蓋詞為中國文學體裁中之最精美者，幽約怨悱之思，非此不能達，然亦有許多材料及辭句不宜入詞。其體精，故其徑狹，王國維所謂詞能言詩之所不能言而不能盡言詩之所能言也。四曰其境隱　周濟謂吳文英詞如“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無斁，追尋已遠。”言其境界之隱約凄迷也。實則不但吳文英詞如是，凡佳詞無不如是。若論“寄興深微”，在中國文學體制中，殆以詞為極則。詩雖貴比興，多寄托，然其意緒猶可尋繹，阮籍詩言在耳目之內，意寄八荒之表，號為“歸趣難求”。然彼本自有其歸趣，特以時代綿遠，后人不能盡悉其行年世事，遂“難以情測”耳。若夫詞人，率皆靈心善感，酒邊花下，一往情深，其感觸于中者，往往凄送悵惘，哀樂交融，于是借此要眇宜修之體，發其幽約難言之思，臨淵窺魚，若隱若顯，泛海望山，時遠時近，作者既非專為一人一事而發，讀者又安能鑿實以求，亦惟有就己見之所能及者，高下深淺，各有領會。譬如馮延巳（或作歐陽修）《蝶戀花》詞：幾日行云何處去，忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹。　淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？撩亂春愁如柳絮，依依夢里無尋處。或謂其有“忠愛纏綿”之意（張惠言），或謂其為“詩人憂世”之懷（王國維），見仁見知，持說不同，作者不必定有此意，而讀者未嘗不可作如是想。蓋詞人觀生察物，發于哀樂之深，雖似鑿空亂道，五中無主，實則珠圓玉潤，四照玲瓏，讀者但能體其長吟遠慕之懷，而有蕩氣回腸之感，在精美之境界中，領會人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滯求之，但期玄賞，奚事刻舟。故詞境如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約，必求明顯，反傷淺露，非詞體之所宜也。[7]
[1] 《宋詞風格流派略談》，收入《詹安泰詞學論集》，汕頭大學出版社1999年11月[2] 《論修辭》，同上。[3] 宛敏灝《詞學概論》P46，上海古籍出版社1987年7月第1版[4] 以上論領字、逗、詞的對仗，均見朱庸齋祖師《分春館詞話》卷二。廣東人民出版社1989年12月。[5] 王蟄堪《半夢廬詞話》電子本。[6] 《詞學概論》P10，同上。[7] 繆鉞《詩詞散論》P56，上海古籍出版社1982年11月1版。