[學(xué)習(xí)資料]學(xué)習(xí)宋詞

玄妙不言 · 發(fā)表于 2007-12-16 10:44

一、詞的特點 詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩。它的嚴格的格律和在形式上的種種特點，都是由音樂的要求而規(guī)定的。詞和詩在形式上的不同，主要有以下幾點： 　　(1)每首詞都有一個調(diào)名。如《菩薩蠻》、《水調(diào)歌頭》、《沁園春》等，稱為詞調(diào)。詞調(diào)表明這首詞寫作時所依據(jù)的曲調(diào)樂譜，并不就是題目。各個詞調(diào)都是“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”，并且各不相同。 　　(2)一首詞大都分為數(shù)片，以分兩片的為最多。一片即是音樂已經(jīng)唱完了一遍。每首詞分成數(shù)片，就是由幾段音樂合成完整的一曲。 　　(3)押韻的位置各個詞調(diào)都有它一定的格式。詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據(jù)曲度，即音樂上停頓決定的。每個詞調(diào)的音樂節(jié)奏不同，韻位也就不同。 　　(4)句式長短不一。詩也有長短句，但以五、七言為基本句式，近體詩還不允許有長短句。詞則大量地使用長短句，這是為了更能切合樂調(diào)的曲度。 　　(5)字聲配合嚴密。詞的字聲組織變化很多，有些詞調(diào)還須分辨四聲和陰陽。作詞要審音用字，以文字的聲調(diào)來配合樂譜的聲調(diào)，以求協(xié)律和好聽。 　　二、選擇詞調(diào) 　　詞是按照樂譜填作的，所以，作詞先要選擇詞調(diào)。《詞源》卷下附楊守齋(纘)《作詞五要》，說作詞之要有五：“第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《斗百花》之無味是也。”每個腔調(diào)都表現(xiàn)一定的聲情。作詞擇調(diào)，主要就是選擇聲情與自己所要表達的情感相切合的腔調(diào)，使聲詞相從，取得聲情與文情一致。這樣的詞才可仿到聲文并茂。——這是填詞擇調(diào)必須首先注意的。否則望文生義，就會出現(xiàn)形式與內(nèi)容乖離的毛病，甚至南轅北轍，鬧出笑話。例如，《賀新郎》，是表達慷慨激昂的思想感情的。與“燕爾新婚”風(fēng)馬牛不相及。如果一見“新郎”二字，就當作慶賀新婚的詞調(diào)，加以濫用也就錯了。又如《壽樓春》，也不能因為其中有一個“壽”字，就認為是用以祝壽的詞調(diào)，實際上恰恰相反，它的腔調(diào)是悲哀的。南宋詞人史達祖，曾用以填制哀悼之詞。 　　如何作到文情與聲情一致呢? 　　詞是合樂文學(xué)，而宋詞的歌法久已失傳，所有詞調(diào)都無法按原譜歌唱，這就要求我們學(xué)會辨別詞調(diào)的聲情。可以根據(jù)當時的記載和現(xiàn)存的作品，最好是根據(jù)當時知音識曲的詞人的作品和這個詞調(diào)最初的作品，加以分析、體認詞調(diào)所表達的情緒究竟是悲是喜，是宛轉(zhuǎn)纏綿還是激昂慷慨；可以從作品句度的長短，語調(diào)的疾徐、輕重，葉韻的疏密和勻稱與否等等，多方面推求它們的聲情與詞式之間的復(fù)雜關(guān)系。例如《六州歌頭》，從調(diào)名知道大抵來自唐代的西北邊地(六州是伊州、涼州、石州、甘州、渭州、氐州)，當是高亢雄健的，適于表達慷慨悲壯的聲情。宋人關(guān)于此調(diào)的記載如程大昌《演繁露》卷十六說：“《六州歌頭》本鼓吹曲也。近世好事者傳其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞并’(劉仲方詞《詠項羽廟》見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五)者是也，音調(diào)悲壯。”賀鑄的《六川歌頭》也是較早的作品，全首三十九句，其中二十二句為三言，最長也不過五言。三十四句押韻，又以東、董、凍平上去三聲同葉。字句短，韻位密，字聲洪亮。作者就是以這種繁音促節(jié)、亢爽激昂之聲寫自己豪縱奔放的壯懷俠氣，文情與聲情完全一致。我們從歌詞內(nèi)容、句度、語調(diào)、葉韻等方面，完全可以肯定它是個“音調(diào)悲壯”的曲調(diào)。后來張孝祥、劉過、汪元量諸人填作此調(diào)，或吊古代興亡之跡，或抒自己忠憤填鷹之情，音調(diào)都是慷慨悲涼的。與《六州歌頭》相近的，還有《滿江紅》、《念奴嬌》等調(diào)，都適宜于寫豪放的感情。所以每一個詞調(diào)都表達一定的情緒。宋人作詞不少是按照自己所要表達的思想感情來擇調(diào)的，我們現(xiàn)在讀他們的詞，也應(yīng)體會他們所用的詞調(diào)的聲情和他們作品的文情之間的關(guān)系。 　　辨別詞調(diào)聲情的方法，約有下列幾種： 　　(1)根據(jù)前人記載分析：唐宋人書中凡言及詞調(diào)聲情，大致都可信。如宋毛開《樵隱筆錄》說：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者。”這也可見《蘭陵王慢》末段的聲情。可惜這類記載，在唐宋人故籍中比較少見。 　　(2)根據(jù)唐宋詞作品辯別：這可依《歷代詩馀》(清康熙時沈辰垣等所編的一部詞的總集，將唐宋以來的詞依調(diào)分編)諸書，于一調(diào)之下許多詞中，分析總括它的內(nèi)容情感，若有十之七、八相同的，即大約可以斷定此調(diào)是某類聲情。如《滿江紅》、《賀新郎》就可用這種方法斷為豪放激越一類。雖有例外，大致相差不遠。 　　(3)根據(jù)凋中字句聲韻體味：有些詞情不易分析，或者有些作品感情錯綜復(fù)雜，可按照字句的聲韻，進行揣度：大體上，用韻的位置疏密均勻的，聲情必然較為和平寬舒；用韻過疏過密的，聲情不是遲緩，便是急促；多用三、五、七言句法相間的，聲情較舒暢；多用六字、六字句排偶的，聲情則較穩(wěn)重；字聲平仄相間均勻的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁勁。 　　(4)根據(jù)作家流派和所處時代分辨：如豪放派詞人，作詞多飄逸豪放；婉約派則清婉絢麗。—以豪放派代表，著稱于詞壇的辛棄疾，現(xiàn)存的總共226首作中，就有《水調(diào)歌頭》三十五首、《滿江紅》三十二首，《賀新郎》二十二首、《念奴嬌》十九首，這些適宜于表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞，即占到他全部詞作的百分之五十二以上。時代的變遷和環(huán)境的變化，對詞人的詞風(fēng)亦有較大的影響．如，被稱之為“婉約宗主”的李清照的詞，南渡前后，便是兩種截然不同的情調(diào)：前期多寫閨情相思，反映對大自然的熱愛和對愛情的追求，明快妍麗；后期則更多的描寫國破家亡的離亂生活，感慨悲涼的情感等。
三、詞的章法 　　詞的章法多取法于詩，但由于要緊密配合音樂，又有著自己的特點。開頭、過片和結(jié)尾怎么寫，可以說是詞的章法的核心。這里介紹幾種有代表性、有特色的寫法。 　　怎樣開頭： 　　詞的起調(diào)、發(fā)端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無余，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭： 　　(1)造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內(nèi)容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發(fā)，往往筆鋒一轉(zhuǎn)，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。 　　柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫游客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。 　　有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉(zhuǎn)，平空請出白居易等三位歷史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，后文就會顯得平淡了。 　　(2)造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環(huán)境，然后因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。 　　張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風(fēng)景畫——山前飛著白鷺，水底游著鱖魚，多么自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環(huán)境；作者也用這個環(huán)境寄寓自己要求超脫現(xiàn)實的思想感情。 　　寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧云天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產(chǎn)生羈旅難熬、心情調(diào)悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多么廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼郁而不是凄涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。 　　3、造思：先設(shè)一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發(fā)丸一般。 　　庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕重無數(shù)。(歐陽修《蝶戀花》) 　　庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》) 　　這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱無盡，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。 　　這種以問開頭的手法，比較適用于表達細膩的感情，但名手也能用來表現(xiàn)豪放的精神。例如： 　　三十三年，今誰存者?算只君與長江。(蘇軾《滿庭芳》) 　　問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。 　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛棄疾《王樓春·戲賦云山》) 　　出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛面對云峰，有神奇怪異變幻莫測之感。
　如何過片： 　　過片是詞特有的章法。什么叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數(shù)分為上下兩片。它們是表現(xiàn)同廠主題的兩個層次，其間必定要密切關(guān)聯(lián)。關(guān)鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調(diào)“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。(張炎)“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發(fā)起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。 　　過片的具體作法千模百式，并無成規(guī)可循，常用的作法有以下幾種： 　　(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典范。 　　“庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒! 　　西窗又吹暗雨。為誰頻斷續(xù)，相和砧杵?侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數(shù)。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。” 　　這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應(yīng)詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調(diào)的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的凄清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結(jié)在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉(zhuǎn)入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細致八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯(lián)想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經(jīng)說到“夜涼獨自甚情緒!”在這凄冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經(jīng)感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音!一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。 　　辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那郁孤臺下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然后寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關(guān)切的目光，上片就結(jié)束在“山”字上(“可憐無數(shù)山”)。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應(yīng)到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那么緊湊而節(jié)奏又多么分明! 　　(2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發(fā)現(xiàn)整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結(jié)句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子。 　　“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，斗牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風(fēng)雷怒，魚龍慘。 　　峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。” 　　上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現(xiàn)殺敵救國的壯志，卻受到當權(quán)者的阻撓。上片結(jié)句“風(fēng)雷怒，魚龍慘”，情調(diào)是很蒼涼的。可是過片處卻出現(xiàn)了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導(dǎo)向峰頂，接著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結(jié)于悲憤，下片以抒憤為主而起于激昂，界線分明，以對國家無比關(guān)切而又無能為力的激情貫穿起來。 　　(3)上下連貫，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如： 　　“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。　　 　　一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。”(李煜《破陣子》) 　　上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的凄涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結(jié)，下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應(yīng)，連得又緊，轉(zhuǎn)得又急，自然親切，使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發(fā)如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十余年成一夢”作過片，承先啟后，而且定下了全詞比較消沉的基調(diào)。 　　呂本中《采桑子》是又—種類型： 　　“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。　　恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時?”
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重復(fù)，實現(xiàn)了上下片的聯(lián)系與區(qū)分。 　　(4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區(qū)別的關(guān)系。 　　例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態(tài)，描摹得淋漓盡致。 　　(5)有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅(qū)奔走?’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。李清照的《漁家傲》“天接云濤連曉霧”可以歸入這一類： 　　“天接云濤連曉霧。星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處? 我報路長嗟日暮。學(xué)詩漫有驚人句。九萬里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住。蓬舟吹取三山去。” 　　另一種是，上片尾句以問句作結(jié)，而下片雖未直接回答，但內(nèi)容實際上是就問題而發(fā)，呼應(yīng)上文的。這種寫法比較多見。如： 　　“華鬂星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗里，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社雕零，青門俊游誰記? 盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風(fēng)又起。”(陸游《雙頭蓮·呈范致能待制》) 　　上片慨嘆“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結(jié)句含淚設(shè)問：舊日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的斗爭生活還有誰記得嗎?下文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉(zhuǎn)回到個人理想抱負無法實現(xiàn)的苦悶，用“盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求茍安而無所作為的環(huán)境中，誰還可能實現(xiàn)當日的懷抱呢? 　　辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近于此。他上片在抨擊南宋那幫權(quán)貴茍安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人?”(“幾人真是經(jīng)綸手?”)“完成平戎事業(yè)才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否?”)兩個問題。下片沒有直接答復(fù)，卻以“況有文章山斗”起句，對韓南澗發(fā)出了一連串的贊譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經(jīng)綸手”，就是懂得平戎是大業(yè)的“真儒”。
寫好結(jié)尾： 　　一首詞結(jié)尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發(fā)人深思，留有余味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎7他總結(jié)了幾種結(jié)尾的情況和方法： 　　1)“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮理盡者也。” 　　劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 　　易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸于青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結(jié)尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉于頹廢的生活而忘記了統(tǒng)一祖國的大業(yè)啊! 　　(2)“意盡詞不盡”，余味無窮盡。“意盡于未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。” 　　有的詞也是在結(jié)尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質(zhì)夫楊花詞)，全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結(jié)尾，說到被風(fēng)雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以后，才筆鋒一轉(zhuǎn)，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到余味無窮。 　　(3)“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已仿佛可見矣。” 　　辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉郁。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統(tǒng)一祖國的急切希望，最后卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。” 　　暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結(jié)尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳，但時刻不忘收復(fù)舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。 　　(4)“詞意俱不盡”，余意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。” 　　賀鑄《橫塘路》用問答方式結(jié)尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風(fēng)絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風(fēng)絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應(yīng)物的《調(diào)笑令》(河漢)結(jié)尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應(yīng)。柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)以深情的問句“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”作結(jié)，余意深遠，這些結(jié)尾都是很有特色的。 　　一首好詞，開頭、過片、結(jié)尾是一個整體，必須合起來品味，才能知道它的妙處。
　四、押韻方式 　　詞的押韻方式比詩復(fù)雜，而且變化很多。大約可分下列十一類。 　　(1)一首一韻的：和近體詩的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數(shù)。如《漁家傲》： 　　“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。　　 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”(范仲淹) 　　 (2)一首多韻的：如《菩薩蠻》： 　　“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程?長亭更短亭。”(李白) 　　用兩仄韻兩平韻，這在詞中也是比較常見的。一首詞用韻最多的要算《離別難》： “寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍別情難。那堪春景媚，送君千萬里。半妝珠翠落，露華察。紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引淚闌干。　　 　　良夜促，香塵綠，魂欲迷，檀眉半斂愁低。未別，心先咽，欲語情難說。出芳草，路東西。搖袖立，春風(fēng)急，櫻花楊柳雨凄凄。”(薛昭蘊) 　　“鞍”、“難”、“寒”、“干”為一韻；“媚”、“里”為一韻；“燭”、“曲”為一韻，“促”、“綠”為一韻；“迷”、“低”、“西”、“凄”為一韻；“別”、“咽”、“說”為一韻；“立”、“急”為一韻，共七部韻，交互錯雜，最為復(fù)雜少見。 　　(3)以一韻為主，間押他韻的：如《相見歡》： 　　“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁。別是一般滋味在心頭。”(李煜) 　　此詞即以平韻“樓”、“鉤”、“秋”、“愁”、“頭”五韻為主，間入仄韻“斷”、“亂”二韻為賓。又如《定風(fēng)波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。　　料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴。”(蘇軾) 　　此詞即以平韻“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韻為主，間入“馬”、“怕”二仄韻，“醒”、“冷”二仄韻，“處”、“去”二仄韻為賓。 　　(4)同一韻部平韻仄韻通押的：同部平仄韻，如“東”協(xié)“董”、“送”。“支”協(xié)“紙”、“寘”，“麻”協(xié)“馬”、“祃”等都。稱作“同部三聲葉”在詞中最常見的，有《西江月》、《哨遍》、《換巢鸞鳳》等調(diào)。如《西江月》： “照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥來解玉驄驕，我欲醉眠芳草。　　可惜一溪風(fēng)月；莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。”(蘇軾) 　　“霄”、“驕”、“瑤”、“橋”四平韻，與“草”、“曉”二仄韻，都同在第八部。 　　這類平仄通協(xié)的詞調(diào)，以平韻與上、去韻通協(xié)者為多，平韻與入韻通協(xié)者甚少。這是因為在宋詞中入聲韻往往獨用，不與他韻通用。 　　(5)數(shù)部韻交協(xié)的：如《釵頭鳳》： 　　“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索？錯！錯！錯！　　春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！”(陸游) 　　此詞即以上片的“手”、“酒”、“柳”與下片的“舊”、“瘦”、“透”相協(xié)，又以上片的“惡”、“薄”、“索”、“錯”與下片的“落”、“閣”、“托”、“莫”相協(xié)。 　　(6)疊韻：如《長相思》： 　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。　　思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。”(白居易) 疊二“流”字、二“悠”字。 　　(7)句中韻： 　　宋詞在句中押韻的例子很多。如柳永《木蘭花慢》上下片的第六七句：“云衢見新雁過，奈佳人自別阻音書”，“歸途縱凝望處，但斜陽暮靄滿平蕪”；又如《惜分飛》的上下片結(jié)句，毛滂作“更無言語空相覷”，“斷魂分付潮回去”；汪元量作“淚珠成縷眉峰聚”，“斷腸解賦江南句”等等都是。 　　句中押韻有兩三字一韻的，如蘇軾《醉翁操》：“瑯然清圓誰彈，響空山無言。”吳文英《三姝媚》過變：“春夢人間須斷，但怪得當年，夢緣能短”：又《高陽臺》：“孤山無限春寒”。 　　(8)四聲通協(xié)： 　　上舉各例平仄通協(xié)，只是舉上、去協(xié)平的，此外還有入?yún)f(xié)上、去之例。王國維《人間詞話》說：“稼軒《賀新郎》詞：‘柳暗凌波路，送春歸、猛風(fēng)暴雨，一番新綠。’又《定風(fēng)波》詞：‘從此酒酣明月夜，耳熱。’‘綠’、‘熱’二字皆作上、去用，與韓玉《賀新郎·詠水仙》以‘玉’、‘曲’協(xié)‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘謝’協(xié)‘節(jié)’、‘月’，已開北曲四聲通押之祖。”詞中四聲通押，敦煌曲中已有。《云謠集》中有《漁歌子》(“洞房深”)一首，全首都是上、去韻，只有第三句“寞”字入聲；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入聲韻，只有末句“土”字上聲。這二首可說是詞中四聲通押最早之例。但詞中四聲通押最多見的，是金、元人的詞。 　　(9)平仄韻互改的： 　　(甲)平韻與入韻 　　平、入兩韻，本可相通，所以又可以互改。如李清照《詞論》說：“近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》，既押平聲，又押入聲。《玉樓春》平聲，又押上、去聲，又押入聲。”這些是平韻改入韻的。此外又有入韻改平韻的，如《滿江紅》本押入韻，姜夔始改押平韻。他的《滿江紅》詞序說：“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律。如末句云‘無心撲’三字(周邦彥《滿江紅》論)：“最苦是蝴蝶滿園飛，無心撲”)，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予以平韻為之，末句云‘聞佩環(huán)’，則協(xié)律矣．” 　　(乙)平韻與上、去韻 　　改平韻為上、去韻的，如五代毛熙震有平韻《何滿子》，北宋毛滂則改為上，去韻。又如辛棄疾《醉太平》，趙彥端《沙塞子》，楊無咎《人月圓》，晁補之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勛《金盞倒垂蓮》，陳允平《晝錦堂》等，都是把原調(diào)的平韻改用上，去韻。 　　改上、去韻為平韻的，如陳允平《永遇樂》自注：“舊上聲韻，今移入平聲。”又《絳都春》自注：“舊上聲韻，今改平音。”此外如吳文英有平韻《如夢令》，平韻《借黃花慢》；陳允平有平韻《祝英臺近》；晁補之有平韻《尉遲杯》；趙彥端有平韻《五彩結(jié)同心》，這些詞調(diào)本來都是押上去韻的。 　　(丙)入韻改上、去韻 　　改入韻為上、去韻的，在宋詞中甚少。如《霜天曉角》，本協(xié)入聲，辛棄疾、葛長庚、趙師俠三人卻填作上、去。姜夔《疏影》本協(xié)入聲，彭元遜改名《解佩環(huán)》，則改協(xié)上、去。不過這些都是前人偶誤，不是通例。 　　(10)平仄韻不得通融的：有些詞調(diào)決不可通融。 　　甲、限用平韻的詞調(diào)有：《十六字令》、《南歌子》、《漁歌子》、《憶江南》、《搗練子》、《浪淘沙》、《江南春》、《憶王孫》、《江城子》、《長相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎歸》、《朝中措》、《眼兒媚》、《人月圓》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《臨江仙》、《鷓鴣天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破陣子》、《行香子》、《風(fēng)八松》、《八六子》、《滿庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盤》、《水調(diào)歌頭》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《漢宮春》、《八聲甘州》、《揚州慢》、《高陽臺》、《錦堂春慢》、《壽春樓》、《憶舊游》、《夜飛鵲》、《望海潮》、《沁園春》、《多麗》、《六州歌頭》等。 　　乙、限用仄韻的詞調(diào)有：《如夢令》、《歸自謠》、《天仙子》、《生查子》、《醉花間》、《點絳唇》、《霜天曉角》、《傷春怨》、《卜算子》、《謁金門》、《好事近》、《憶少年》、《憶秦娥》、《燭影搖紅》、《醉花陰》、《望江東》、《木蘭花》、《鵲橋仙》、《夜游宮》、《踏莎行》、《釵頭鳳》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《淡黃柳》、《錦纏道》、《酷相思》、《解風(fēng)令》、《青玉案》、《千秋歲》、《離亭燕》、《粉蝶兒》、《御街行》、《祝英臺近》、《驀山溪》、《洞汕歌》、《惜紅衣》、《法曲獻仙音》、《滿江紅》、《天香》、《聲聲慢》、《黃鶯兒》、《劍器近》、《醉蓬萊》、《暗香》、《長亭怨慢》、《雙雙燕》、《宴山亭》、《念奴嬌》、《繞佛閣》、《絳都春》、《桂枝香》、《翠樓吟》、《霓裳中序第一》、《水龍吟》、《石州慢》、《瑞鶴汕》、《宴清都》、《齊天樂》、《雨霖鈴》、《眉嫵》、《永遇樂》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吳曲》、《望遠行》、《疏影》、《摸魚兒》、《賀新郎》、《蘭陵王》、《六丑》、《夜半樂》、《寶鼎現(xiàn)》、《鶯啼序》等。 　　丙、有些詞調(diào)可以押平韻，又可以押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲、不可用上、去聲。如《霜天曉角》、《慶春宮》、《憶秦娥》、《慶佳節(jié)》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《聲聲慢》、《看花回》、《兩同心》、《南歌子》等。 　　(11)協(xié)韻變例 　　如辛棄疾有《水龍吟》“用些語再題瓢泉”一首，每句韻腳用一“些”字，而在其上一字押韻。這是學(xué)《楚辭·招魂》體。蔣捷亦有《水龍吟》“效稼軒體招落梅之魂”一首，協(xié)法與辛詞同。又如黃庭堅有《阮郎歸》“效福唐獨木橋體作茶詞”一首，“福唐獨木橋體”不知何謂，此詞共八韻，其中四韻都用“山”字。金元好問也有《阮郎歸》獨木橋體一首，協(xié)法與黃詞同。黃庭堅又有《瑞鶴仙》一首隱括歐陽修的《醉翁亭記》，通首韻腳都用“也”字，這是獨木橋體的一種變格。此后方岳、趙長卿都有全押“也”字的一首《瑞鶴汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴嬌》；蔣捷有全押“聲”字的一首《聲聲慢》；辛棄疾有全押“難”字的一首《柳梢青》；劉克莊有全押“省”字的六首《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》。但這類詞通首同以字為韻，實際上等于無韻。
五、四聲的運用 　　因為詞是配樂的，詞調(diào)舒促抑揚，不斷變化，如果與四聲的長短升降配合得當，就能增強文字表情達意的效果；若不嚴格區(qū)別，字調(diào)的變化也就適應(yīng)不了曲調(diào)的變化，有時甚至?xí)恋K意思的表達。 　　唐五代時，對詞的聲調(diào)，要求不嚴。詞基本上跟詩一樣。宋以后，漸漸注意到三類仄聲字的區(qū)別。但是，由于過分強調(diào)字、調(diào)的分辨，有時也會妨礙對思想感情的表達。因此，對于通行詞調(diào)，只要求分別平仄，只在某些關(guān)鍵之處，才講究一下仄聲中的上去八三聲之分別。 　　四聲分辨比較嚴格而又為多數(shù)詞人所共守的地方和解決的方法主要有四：詞的煞尾處，一字逗詞律規(guī)定的拗句和借字。 　　(1)煞尾：萬樹《詞律·發(fā)凡》說：“若上去互易，則調(diào)不振起，便成損腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之‘尚能飯否’，《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘飯’，‘瘦’必去，‘否’、‘損’必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆為不合。”拿《永遇樂》來說，辛棄疾有五首存詞，尾句分別是： 　　這回穩(wěn)步——去平上去片云斗暗——去平上去記余戲語——去平去上 　　尚能飯否——去平去上更邀素月——去平去入 　　前二字均作“去平”，辛棄疾是豪放派代表，于格律上本不特別嚴格，尚且如此遵守，可見此說確很重要。按樂曲的一般規(guī)律，結(jié)尾處往往是全曲的高潮所在，因而詞的主旨也往往放在尾句，無論引長而歌或戛然而止，都要兼顧音調(diào)和詞句，務(wù)必使之諧調(diào)清晰，因此四聲的區(qū)別就特別被注重了。 　　(2)一字逗：包括上一下四句式中的領(lǐng)句字，是詞的特殊句法，起著承上啟下的作用。因此，用哪一聲字，要求較嚴。一經(jīng)前代名家用定，后世詞人便往往奉為圭臬，照填不二。一字逗多用去聲字。如： 　　周邦彥《六丑》“正單衣試酒”，“但蜂媒蝶使”，“漸朦朧暗碧”，“似牽衣待話”，其中“正、但，漸、似”都是去聲字。 　　周邦彥《蘭陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭風(fēng)快”，“漸別浦縈回”，“念月榭攜手”，其中一字逗僅“愁”字不是去聲。對比其他詞人同調(diào)作品，如辛棄疾《蘭陵王》“恨之極”(一字逗依次為“被、嗟、甚、便”)，劉辰翁《蘭陵王》(丙子送春)(一字逗依次為“但、想、正、嘆”)，便知第二個一字逗不用去聲反是正格。 　　(3)拗句：拗句往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在宋格律派詞人的手中，更是不但講究平仄，而且往往還要求分辨四聲。例如：《瑞鶴仙》第三韻為“平平仄平仄”式拗句，其第三字多數(shù)均作去聲。《齊天樂》下片第一句正格為“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常用去聲。 　　(4)借字：還有一種值得注意的情況，按詞調(diào)要求，某字應(yīng)作某聲，但作者在某聲字中，找不到恰當?shù)淖郑阌昧肆硪宦曊{(diào)的字而注明讀作“某聲”，很能說明詞對四聲要求的嚴格。例如： 　　庾郎先(去聲)自吟愁賦。姜夔《齊天樂》(《陽春白雪》本) 　　水驛燈昏，又見在曲屏近(平聲)底。姜夔《解連環(huán)》(《花庵詞選》本) 　　比較常見的是入聲作平聲和濁上聲作去聲兩種(也有入聲作上聲，去聲，上聲作平聲的)。這倒是一個簡便的方法，否則，口語中已經(jīng)分辨不清的東西硬要分辨，得字字去查韻書，何等麻煩!何等束縛思想!
　六、詞的對仗 　　對仗是古典詩詞的重要藝術(shù)手段之一。近體詩的對仗，要求相當嚴格。例如律詩頷(三、四句)、頸(五、六句)兩聯(lián)必須用對仗——聯(lián)中兩句各字的平仄要相反(這只是大略的說法)，詞性和意義要大致相同，并且要盡量避免重復(fù)字。而詞的對仗就不象近體詩那么嚴格，什么地方用對仗也不那么固定。這是因為詞調(diào)有上千種，各調(diào)的句式不同，就某一個詞調(diào)說，用不用對仗可以有所限定，而就整個詞體說，根本不可能有什么一致的要求。 　　詞的對仗，有些象散文的對偶，有以下幾個特點： 　　(1)同字相對。如：“春到—分，花瘦—分。”(吳文英《一剪梅》) 　　才下眉頭，卻上心頭。 　　前者兩個“一分”相對，后者兩個“頭”字相對。 　　(2)不拘平仄。如：“我住長江頭，君住長江尾。”(李之儀《卜算子》) 　　“住長江”重出，平仄也全按詞譜，不要求相對。(仄仄平平平，平仄平平仄。) 　　(3)同韻相對。如：堂阜遠，江橋晚。(上片)旗影轉(zhuǎn)，鼙聲斷。(下片)韻腳“遠”、“晚”、“轉(zhuǎn)”、“斷”，都是仄聲，屬于同韻。 　　這些對仗的特點，在律詩中，都是不許可的。 　　由于詞的對仗沒有嚴格的規(guī)定，因此就產(chǎn)生這樣一種現(xiàn)象：凡不要求用對仗的句子，如果用了對仗，或是在一般要求用對仗的地方而某詞卻不用對仗時，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處，特別值得細心品味。 　　究竟如何對仗，我們在讀詞，填詞時可以注意下達幾點： 　　第一，凡相連的兩句字數(shù)相同時，詞人經(jīng)常運用對仗手法，特別是在兩片開頭的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句： 　　“細草愁煙，幽花怯露……帶緩羅衣，香殘蕙炷……” 　　辛棄疾《西江月》上下片首二句： 　　“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬……七八個星天外，兩三點雨山前……” 　　第二，用與不用對仗， 　　看內(nèi)容和表達的需要。如蘇軾《木蘭花令》六首，第三、四兩句三首用對仗，三首不用對仗。象“園中桃李使君家，城上亭臺游客醉”用了對仗，對照而言使醉眼看花的情態(tài)更加真切；“夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼”下句把人在寒秋中的感受更逼進了一層，不用對仗，更覺深沉。 　　第三，有些句子，上句除了開頭有個一字逗或兩三字頓以外，其余的部分與下一句字數(shù)相同，往往也用對仗。這種對仗，有時不限于兩句，可以連對三、四句，形成排比句法，氣勢頗盛。 　　(漸)霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。 (柳永《八聲甘州》) 　　(那堪)片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。 (秦觀《八六子》) 　　(更那堪)鷓鴣聲住，杜鵑聲切。 (辛棄疾《賀新郎》) 　　七、詞的用典 　　詞在初登文壇時，帶著民歌的質(zhì)樸氣息，寫景抒情直抒胸臆，用典較少，清新活潑。入宋以后，詞人便以用典作為擴大詞的內(nèi)容、增強詞的表現(xiàn)力的重要手段，并逐漸趨向典雅莊重，用典也就越來越多，有的詞一篇之中連用七八個、十幾個典故或成句；有的詞一句之中便包含著兩三個典故。如張孝祥《水調(diào)歌頭》(泛湘江)，九十五字中用典十二處，其中“曦發(fā)北風(fēng)涼”一句就連用二典。如光看字面，“在寒冷的北風(fēng)中晾干頭發(fā)”原是個很平常的句子。知其典故，情況就不同了。 　　典故用得好，能使作品簡潔含蓄，余韻盎然，用得不好，便會把作品弄得生澀晦暗，枯燥乏味。關(guān)鍵在于要出自內(nèi)容，感情的需要，從內(nèi)心嘔出；而不是有意堆砌，以典故遮掩內(nèi)容的單薄。南宋大詞人辛棄疾很愛用典故，常常一連使用數(shù)典，有時也難免堆砌，多數(shù)是出于內(nèi)容的需要，用得圓轉(zhuǎn)，貼切。 　　詞的用典，從形式上看，可以概括為用事、用詩句、用成句、用詩、用詞五種類型。 　　(1)“用事典”：即把歷史故事提煉成詩句用入詞中，以此來影射時事或表達思想、抒發(fā)感情。例如辛棄疾著名的《永遇樂》(京口北固亭懷古)： 　　千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓1憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？ 　　這首詞借古諷今，批判了當時的掌權(quán)者韓侂胄冒險北伐、妄圖僥幸取勝的錯誤，同時也表達了自己想建功報國而不能施展才略的悲憤心情。這個主旨，主要是通過四個影射現(xiàn)實的歷史故事表現(xiàn)出來的。第一個是幼時曾在京口一帶放過牛、后來兩次率軍北伐并一舉平定桓玄叛亂、滅晉建宋(南朝宋)的劉裕(武帝)的故事。詞中概括為“斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。借以表明人民，包括作者，對進行北伐收復(fù)中原的熱切期望。第二個是劉裕之子劉義隆(文帝)倉猝北伐、大敗而歸的故事。詞中概括為“元嘉(宋文帝年號)草草，封狼居胥(這又是用漢霍去病北擊匈奴，迫至狼居胥山，祭山而歸的故事，典中套典)，贏得倉黃北顧。”借以表示不贊成韓侂胄的倉猝北伐。第三個是北魏太武帝拓跋燾擊敗劉宋北伐軍，追至長江邊在瓜步山上建行宮，大肆祭慶的故事。詞中概括為“可堪回首，佛貍祠(拓跋燾小名佛貍，行宮后來改為太祖廟，故稱佛貍祠)下，一片神鴉社鼓”，借以發(fā)泄對南宋統(tǒng)治者抗金不力，不想收復(fù)失地的不滿情緒。最后用了廉頗的故事。廉頗為趙名將，趙王聽信讒言不信任他。后秦攻趙，趙王想用廉頗，派人去了解他的情況。廉頗一心為國，當著使者的面吃下一斗米飯、十斤肉，披掛上馬，以表示可以上陣，而使者受人賄賂，卻謊報廉“一飯三遺屎”，趙王以為廉老，終于不用。詞中概括為“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”借以表達自己想報效國家卻無人過問甚至還被小人中傷的悲憤之情。這就叫用事。這首詞是對當時統(tǒng)治者皇的批評，因為不可能正面直說，用典就是最好的辦法。辛棄疾詞中四個典故都用得貼切、曉暢，是用事的典范。 　　(2)用詩句：即引用前人的現(xiàn)成詩句入詞。兩宋詞人特別喜歡引用唐、五代及宋初著名詩人的詩句、詞句。蘇軾、周邦彥、辛棄疾，吳文英等不同流派的詞人都很善于襲用或變用唐詩入詞。用句用得活，確能引起聯(lián)想，因故知新，起到活用前人經(jīng)過千錘百煉的藝術(shù)形象以表達自己胸中意旨的作用，大大精煉了語言。 　　用前人詩句入詞，大體上有如下幾種情況。 　　原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛棄疾《阮郎歸》(耒陽道中為張?zhí)幐竿乒儋x)便用得較好： 　　山前燈火欲黃昏。山頭來去云。鷓鴣聲里數(shù)家村。瀟湘逢故人。揮羽扇，整綸巾。少年鞍馬塵。如今憔悴賦招魂。儒冠多誤身。 　　上片講他們在耒陽道中相遇時的情景，耒陽屬衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳渾《江南曲》“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”的成句作結(jié)，意境、字面都很吻合；下片講他們都有懷才不遇之感，于是借用杜甫《奉贈韋左丞丈》“紈袴不餓死，儒冠多誤身”的成句煞尾，十分貼切。 　　改字借用：既能保存原句精神，又能適應(yīng)詞句格律，較一字不改地襲用方便得多。例如：周邦彥《瑞龍吟》：“前度劉郎重到”，改字借用唐劉禹錫《再游玄都觀》：“前度劉郎今又來”句；張元干《賀新郎》：“十年一夢揚州路”，改字借用唐杜牧《遣懷》“十年一覺揚州夢”句；辛棄疾《水調(diào)歌頭》(醉吟)“池塘春草未歇，高樹變鳴禽”，改字借用南朝宋謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，等等。 　　套用：與借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改變句法、變換字面，結(jié)果與原句差異明顯，乍看起來似乎是詞人的創(chuàng)作。例如：周邦彥《應(yīng)天長》“觀漢宮傳燭，飛煙五侯宅”，顯然是套用唐韓翊《寒食》“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”句。辛棄疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜對月》“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”句。 　　還有一種套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后兩句一比較便知后者從前者套來。例如秦觀《八六子》“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲”，套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠陰”；劉基《謁金門》“風(fēng)裊裊，吹綠一庭秋草”，套自南唐馮延巳“風(fēng)乍起，吹縐一池春水”。這種套用，一般要用同一詞調(diào)和相近主題，否則很難貼切。 　　句意化用：作者融會前人意境，用自己的言語重新組織起來，既有所本，又出新意。蘇軾《水龍吟》詞就都能脫出原句而有自己的創(chuàng)造；特別是第三句，比唐人詩對后世影響更大。《艇齋詩話》論此詞云：“東坡《和章質(zhì)夫楊花詞》云：‘思量卻是，無情有思’，用老杜‘落絮游絲亦有情’也。‘夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，依前被鶯呼起’，即唐人詩(金昌緒《春怨》)云：‘打起黃鶯兒，莫教枝上啼，幾回驚妾夢，不得到遼西。’‘細看來、不是楊花，點點是離人淚’，即唐入詩云：‘時人有酒送張八，惟我無酒送張八。君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血’。皆奪胎換骨手。”類似的寫法如：張元干《賀新郎》“遺恨琵琶舊語”化白杜甫《詠懷古跡》“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”句。杜甫《洗兵馬》化用武王伐紂典故，寫出了“安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用”名句，以表達對平定叛亂、恢復(fù)和平的殷切希望。南、北宋之交有好幾個詞人又化用過杜甫此句。如張元干《石州慢》說“欲挽天河，一洗中原膏血”。無名氏《水調(diào)歌頭》感情更為急切地說“欲瀉三江雪浪，凈洗邊塵千里，不為挽天河。”他等不及壯士挽天河了，要徑用太湖之水凈洗侵略者，但意境還是從杜甫詩句來的。有時一句之中接連化用前入詩詞兩、三句；如史達祖《綺羅香》“記當日門掩梨花，剪燈深夜語。”上半句化用李重元(一說李甲作)《憶王孫》“雨打梨花深閉門”句，取那種寂靜的黃昏之境，下半句化用李商隱《夜雨寄北》“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”句，取那種久別重逢親呢難舍的深情，融合得十分自然。 　　(3)用詩：即隱括前人整首詩或幾首詩入詞。例如周邦彥《西河》(金陵懷古)就是隱括劉禹錫《金陵五題》中最著名的幾首——《石頭城》，《烏衣巷》等而寫成的。詞句、大意都化白劉詩，卻又無一句照搬原文： 　　“佳麗地。南朝盛事誰記?山圍故國，繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空余舊跡，郁蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女墻采，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世。向?qū)こ！⑾锬叭思遥鄬θ缯f興亡，斜陽里。” 　　對照劉詩： 　　山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。(《石頭城》) ． 　　朱雀橋邊野草花。烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。(《烏衣巷》) 　　可以看到周詞跟劉詩的密切關(guān)系。經(jīng)過周的重新組織，增添字句，比劉詩雖顯得消極，但更使人感到人世滄桑，分外悲涼寂寞。 　　(4)用語典：即用其他典故或前人成句入詞。舉凡作者感到適宜于表情達意的成句部可以取為己用。如辛棄疾《一剪梅》(游蔣山)： 　　獨立蒼茫醉不歸(化用杜詩“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩”)。日暮天寒，歸去來兮(陶淵明句)。探梅踏雪幾何時。今我來思，楊柳依依(《詩經(jīng)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”)。白石崗頭曲岸西。一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼。桃李無言，下自成蹊（《史記·李將軍列傳·贊》)。 　　其他如歐陽修《踏莎行》“草熏風(fēng)暖搖征轡”用江淹《別賦》“閨中風(fēng)暖，陌上草熏”句；蘇軾《西江月》“照野彌彌淺浪，橫空曖曖微霄”用陶淵明“山滌余靄，宇曖微霄”句；辛棄疾《霜天曉角》“明日落花寒食，得且住，為佳爾。”用晉入書帖：“寒食近，且住為佳爾”句，都屬此類用法。 　　(5)用詞：指的是把故事或前人文句縮簡為一個詞語用在句子里，使人一見此詞便聯(lián)想到它所概括的事或成句。縮簡的辦法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一兩個關(guān)鍵性的字眼，這也應(yīng)看作是一種用典。沈義父《樂府指迷》說：“煉句下語最是緊要。如說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字；說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘銀鉤空滿’，便是‘書’字了，不必更說‘書’字；‘玉箸雙垂’，便是‘淚’了，不必更說‘淚’。如‘綠云繚繞’，隱然‘髻發(fā)’；‘困便湘竹’，分明是‘簟’。正不必分曉，如教初學(xué)小兒，說破這是甚物事，方見妙處。”這里所說的“紅雨”、“劉郎”、“章臺”、“灞岸”、“銀鉤”、“玉箸”、“綠云”、“湘竹”都是從典故成句中提煉出來的詞語。這種用法在格律派詞人作品中最為多見，他們?yōu)榍笞置娴牡溲藕睿袝r會弄得一般讀者莫名其妙。姜夔《踏莎行》說“分明又向華胥見”，什么叫“華胥見”呢?原來說的是“夢中見”。《列子·黃帝》說黃帝“退而閑居大庭之館，齋心服形，三月不親政事。晝寢而夢，游于華胥氏之國。”“華胥”代指“夢”的出處就在這里。這種用典方法與用事不同，它不是通過概括故事而擴大詞句含義，而是縮事為詞，一般并不能使詞意更加深刻，也不能擴大詞的容量，所以在藝術(shù)上是不足取的。 　　用典的方法有明用、暗用兩種。無論用事用句，使讀詞者從字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上與上下文句融合為一，不細察則不知為用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上鑲嵌的珠寶，制作者有意要借其色澤光彩增加器皿的價值；暗用則如清泉中溶入白糖，制作者定要人親口嘗試才能品味到它的甘甜。 　　明用、暗用各有優(yōu)劣，要看內(nèi)容的需要，決定采用哪種方法。一般說暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必須知道典故原義和引申義，才能起作用，而暗用雖不明出典，也能讀通，但要想理解得深，仍然需要知其出處。