[學習資料]學習宋詞

玄妙不言 · 發表于 2007-12-16 10:44

一、詞的特點 詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩。它的嚴格的格律和在形式上的種種特點，都是由音樂的要求而規定的。詞和詩在形式上的不同，主要有以下幾點： 　　(1)每首詞都有一個調名。如《菩薩蠻》、《水調歌頭》、《沁園春》等，稱為詞調。詞調表明這首詞寫作時所依據的曲調樂譜，并不就是題目。各個詞調都是“調有定句，句有定字，字有定聲”，并且各不相同。 　　(2)一首詞大都分為數片，以分兩片的為最多。一片即是音樂已經唱完了一遍。每首詞分成數片，就是由幾段音樂合成完整的一曲。 　　(3)押韻的位置各個詞調都有它一定的格式。詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據曲度，即音樂上停頓決定的。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同。 　　(4)句式長短不一。詩也有長短句，但以五、七言為基本句式，近體詩還不允許有長短句。詞則大量地使用長短句，這是為了更能切合樂調的曲度。 　　(5)字聲配合嚴密。詞的字聲組織變化很多，有些詞調還須分辨四聲和陰陽。作詞要審音用字，以文字的聲調來配合樂譜的聲調，以求協律和好聽。 　　二、選擇詞調 　　詞是按照樂譜填作的，所以，作詞先要選擇詞調。《詞源》卷下附楊守齋(纘)《作詞五要》，說作詞之要有五：“第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《斗百花》之無味是也。”每個腔調都表現一定的聲情。作詞擇調，主要就是選擇聲情與自己所要表達的情感相切合的腔調，使聲詞相從，取得聲情與文情一致。這樣的詞才可仿到聲文并茂。——這是填詞擇調必須首先注意的。否則望文生義，就會出現形式與內容乖離的毛病，甚至南轅北轍，鬧出笑話。例如，《賀新郎》，是表達慷慨激昂的思想感情的。與“燕爾新婚”風馬牛不相及。如果一見“新郎”二字，就當作慶賀新婚的詞調，加以濫用也就錯了。又如《壽樓春》，也不能因為其中有一個“壽”字，就認為是用以祝壽的詞調，實際上恰恰相反，它的腔調是悲哀的。南宋詞人史達祖，曾用以填制哀悼之詞。 　　如何作到文情與聲情一致呢? 　　詞是合樂文學，而宋詞的歌法久已失傳，所有詞調都無法按原譜歌唱，這就要求我們學會辨別詞調的聲情。可以根據當時的記載和現存的作品，最好是根據當時知音識曲的詞人的作品和這個詞調最初的作品，加以分析、體認詞調所表達的情緒究竟是悲是喜，是宛轉纏綿還是激昂慷慨；可以從作品句度的長短，語調的疾徐、輕重，葉韻的疏密和勻稱與否等等，多方面推求它們的聲情與詞式之間的復雜關系。例如《六州歌頭》，從調名知道大抵來自唐代的西北邊地(六州是伊州、涼州、石州、甘州、渭州、氐州)，當是高亢雄健的，適于表達慷慨悲壯的聲情。宋人關于此調的記載如程大昌《演繁露》卷十六說：“《六州歌頭》本鼓吹曲也。近世好事者傳其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞并’(劉仲方詞《詠項羽廟》見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五)者是也，音調悲壯。”賀鑄的《六川歌頭》也是較早的作品，全首三十九句，其中二十二句為三言，最長也不過五言。三十四句押韻，又以東、董、凍平上去三聲同葉。字句短，韻位密，字聲洪亮。作者就是以這種繁音促節、亢爽激昂之聲寫自己豪縱奔放的壯懷俠氣，文情與聲情完全一致。我們從歌詞內容、句度、語調、葉韻等方面，完全可以肯定它是個“音調悲壯”的曲調。后來張孝祥、劉過、汪元量諸人填作此調，或吊古代興亡之跡，或抒自己忠憤填鷹之情，音調都是慷慨悲涼的。與《六州歌頭》相近的，還有《滿江紅》、《念奴嬌》等調，都適宜于寫豪放的感情。所以每一個詞調都表達一定的情緒。宋人作詞不少是按照自己所要表達的思想感情來擇調的，我們現在讀他們的詞，也應體會他們所用的詞調的聲情和他們作品的文情之間的關系。 　　辨別詞調聲情的方法，約有下列幾種： 　　(1)根據前人記載分析：唐宋人書中凡言及詞調聲情，大致都可信。如宋毛開《樵隱筆錄》說：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”這也可見《蘭陵王慢》末段的聲情。可惜這類記載，在唐宋人故籍中比較少見。 　　(2)根據唐宋詞作品辯別：這可依《歷代詩馀》(清康熙時沈辰垣等所編的一部詞的總集，將唐宋以來的詞依調分編)諸書，于一調之下許多詞中，分析總括它的內容情感，若有十之七、八相同的，即大約可以斷定此調是某類聲情。如《滿江紅》、《賀新郎》就可用這種方法斷為豪放激越一類。雖有例外，大致相差不遠。 　　(3)根據凋中字句聲韻體味：有些詞情不易分析，或者有些作品感情錯綜復雜，可按照字句的聲韻，進行揣度：大體上，用韻的位置疏密均勻的，聲情必然較為和平寬舒；用韻過疏過密的，聲情不是遲緩，便是急促；多用三、五、七言句法相間的，聲情較舒暢；多用六字、六字句排偶的，聲情則較穩重；字聲平仄相間均勻的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁勁。 　　(4)根據作家流派和所處時代分辨：如豪放派詞人，作詞多飄逸豪放；婉約派則清婉絢麗。—以豪放派代表，著稱于詞壇的辛棄疾，現存的總共226首作中，就有《水調歌頭》三十五首、《滿江紅》三十二首，《賀新郎》二十二首、《念奴嬌》十九首，這些適宜于表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞，即占到他全部詞作的百分之五十二以上。時代的變遷和環境的變化，對詞人的詞風亦有較大的影響．如，被稱之為“婉約宗主”的李清照的詞，南渡前后，便是兩種截然不同的情調：前期多寫閨情相思，反映對大自然的熱愛和對愛情的追求，明快妍麗；后期則更多的描寫國破家亡的離亂生活，感慨悲涼的情感等。
三、詞的章法 　　詞的章法多取法于詩，但由于要緊密配合音樂，又有著自己的特點。開頭、過片和結尾怎么寫，可以說是詞的章法的核心。這里介紹幾種有代表性、有特色的寫法。 　　怎樣開頭： 　　詞的起調、發端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無余，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭： 　　(1)造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。 　　柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫游客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。 　　有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位歷史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，后文就會顯得平淡了。 　　(2)造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然后因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。 　　張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺，水底游著鱖魚，多么自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情。 　　寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧云天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產生羈旅難熬、心情調悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多么廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼郁而不是凄涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。 　　3、造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發丸一般。 　　庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕重無數。(歐陽修《蝶戀花》) 　　庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》) 　　這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱無盡，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。 　　這種以問開頭的手法，比較適用于表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放的精神。例如： 　　三十三年，今誰存者?算只君與長江。(蘇軾《滿庭芳》) 　　問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。 　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛棄疾《王樓春·戲賦云山》) 　　出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛面對云峰，有神奇怪異變幻莫測之感。
　如何過片： 　　過片是詞特有的章法。什么叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。它們是表現同廠主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。(張炎)“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。 　　過片的具體作法千模百式，并無成規可循，常用的作法有以下幾種： 　　(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典范。 　　“庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒! 　　西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵?侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。” 　　這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的凄清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細致八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒!”在這凄冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音!一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。 　　辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那郁孤臺下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然后寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關切的目光，上片就結束在“山”字上(“可憐無數山”)。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那么緊湊而節奏又多么分明! 　　(2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子。 　　“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，斗牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。 　　峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。” 　　上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯志，卻受到當權者的阻撓。上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結于悲憤，下片以抒憤為主而起于激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。 　　(3)上下連貫，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如： 　　“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。　　 　　一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。”(李煜《破陣子》) 　　上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的凄涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結，下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十余年成一夢”作過片，承先啟后，而且定下了全詞比較消沉的基調。 　　呂本中《采桑子》是又—種類型： 　　“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。　　恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時?”
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重復，實現了上下片的聯系與區分。 　　(4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關系。 　　例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。 　　(5)有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅奔走?’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。李清照的《漁家傲》“天接云濤連曉霧”可以歸入這一類： 　　“天接云濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處? 我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。” 　　另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如： 　　“華鬂星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗里，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社雕零，青門俊游誰記? 盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風又起。”(陸游《雙頭蓮·呈范致能待制》) 　　上片慨嘆“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結句含淚設問：舊日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的斗爭生活還有誰記得嗎?下文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求茍安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢? 　　辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近于此。他上片在抨擊南宋那幫權貴茍安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人?”(“幾人真是經綸手?”)“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否?”)兩個問題。下片沒有直接答復，卻以“況有文章山斗”起句，對韓南澗發出了一連串的贊譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。
寫好結尾： 　　一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有余味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎7他總結了幾種結尾的情況和方法： 　　1)“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮理盡者也。” 　　劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 　　易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸于青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉于頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊! 　　(2)“意盡詞不盡”，余味無窮盡。“意盡于未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。” 　　有的詞也是在結尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)，全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結尾，說到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以后，才筆鋒一轉，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到余味無窮。 　　(3)“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已仿佛可見矣。” 　　辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉郁。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統一祖國的急切希望，最后卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。” 　　暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳，但時刻不忘收復舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。 　　(4)“詞意俱不盡”，余意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。” 　　賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應物的《調笑令》(河漢)結尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結，余意深遠，這些結尾都是很有特色的。 　　一首好詞，開頭、過片、結尾是一個整體，必須合起來品味，才能知道它的妙處。
　四、押韻方式 　　詞的押韻方式比詩復雜，而且變化很多。大約可分下列十一類。 　　(1)一首一韻的：和近體詩的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數。如《漁家傲》： 　　“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。　　 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。”(范仲淹) 　　 (2)一首多韻的：如《菩薩蠻》： 　　“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程?長亭更短亭。”(李白) 　　用兩仄韻兩平韻，這在詞中也是比較常見的。一首詞用韻最多的要算《離別難》： “寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍別情難。那堪春景媚，送君千萬里。半妝珠翠落，露華察。紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引淚闌干。　　 　　良夜促，香塵綠，魂欲迷，檀眉半斂愁低。未別，心先咽，欲語情難說。出芳草，路東西。搖袖立，春風急，櫻花楊柳雨凄凄。”(薛昭蘊) 　　“鞍”、“難”、“寒”、“干”為一韻；“媚”、“里”為一韻；“燭”、“曲”為一韻，“促”、“綠”為一韻；“迷”、“低”、“西”、“凄”為一韻；“別”、“咽”、“說”為一韻；“立”、“急”為一韻，共七部韻，交互錯雜，最為復雜少見。 　　(3)以一韻為主，間押他韻的：如《相見歡》： 　　“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁。別是一般滋味在心頭。”(李煜) 　　此詞即以平韻“樓”、“鉤”、“秋”、“愁”、“頭”五韻為主，間入仄韻“斷”、“亂”二韻為賓。又如《定風波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”(蘇軾) 　　此詞即以平韻“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韻為主，間入“馬”、“怕”二仄韻，“醒”、“冷”二仄韻，“處”、“去”二仄韻為賓。 　　(4)同一韻部平韻仄韻通押的：同部平仄韻，如“東”協“董”、“送”。“支”協“紙”、“寘”，“麻”協“馬”、“祃”等都。稱作“同部三聲葉”在詞中最常見的，有《西江月》、《哨遍》、《換巢鸞鳳》等調。如《西江月》： “照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥來解玉驄驕，我欲醉眠芳草。　　可惜一溪風月；莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。”(蘇軾) 　　“霄”、“驕”、“瑤”、“橋”四平韻，與“草”、“曉”二仄韻，都同在第八部。 　　這類平仄通協的詞調，以平韻與上、去韻通協者為多，平韻與入韻通協者甚少。這是因為在宋詞中入聲韻往往獨用，不與他韻通用。 　　(5)數部韻交協的：如《釵頭鳳》： 　　“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索？錯！錯！錯！　　春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！”(陸游) 　　此詞即以上片的“手”、“酒”、“柳”與下片的“舊”、“瘦”、“透”相協，又以上片的“惡”、“薄”、“索”、“錯”與下片的“落”、“閣”、“托”、“莫”相協。 　　(6)疊韻：如《長相思》： 　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。　　思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。”(白居易) 疊二“流”字、二“悠”字。 　　(7)句中韻： 　　宋詞在句中押韻的例子很多。如柳永《木蘭花慢》上下片的第六七句：“云衢見新雁過，奈佳人自別阻音書”，“歸途縱凝望處，但斜陽暮靄滿平蕪”；又如《惜分飛》的上下片結句，毛滂作“更無言語空相覷”，“斷魂分付潮回去”；汪元量作“淚珠成縷眉峰聚”，“斷腸解賦江南句”等等都是。 　　句中押韻有兩三字一韻的，如蘇軾《醉翁操》：“瑯然清圓誰彈，響空山無言。”吳文英《三姝媚》過變：“春夢人間須斷，但怪得當年，夢緣能短”：又《高陽臺》：“孤山無限春寒”。 　　(8)四聲通協： 　　上舉各例平仄通協，只是舉上、去協平的，此外還有入協上、去之例。王國維《人間詞話》說：“稼軒《賀新郎》詞：‘柳暗凌波路，送春歸、猛風暴雨，一番新綠。’又《定風波》詞：‘從此酒酣明月夜，耳熱。’‘綠’、‘熱’二字皆作上、去用，與韓玉《賀新郎·詠水仙》以‘玉’、‘曲’協‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘謝’協‘節’、‘月’，已開北曲四聲通押之祖。”詞中四聲通押，敦煌曲中已有。《云謠集》中有《漁歌子》(“洞房深”)一首，全首都是上、去韻，只有第三句“寞”字入聲；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入聲韻，只有末句“土”字上聲。這二首可說是詞中四聲通押最早之例。但詞中四聲通押最多見的，是金、元人的詞。 　　(9)平仄韻互改的： 　　(甲)平韻與入韻 　　平、入兩韻，本可相通，所以又可以互改。如李清照《詞論》說：“近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》，既押平聲，又押入聲。《玉樓春》平聲，又押上、去聲，又押入聲。”這些是平韻改入韻的。此外又有入韻改平韻的，如《滿江紅》本押入韻，姜夔始改押平韻。他的《滿江紅》詞序說：“《滿江紅》舊調用仄韻，多不協律。如末句云‘無心撲’三字(周邦彥《滿江紅》論)：“最苦是蝴蝶滿園飛，無心撲”)，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予以平韻為之，末句云‘聞佩環’，則協律矣．” 　　(乙)平韻與上、去韻 　　改平韻為上、去韻的，如五代毛熙震有平韻《何滿子》，北宋毛滂則改為上，去韻。又如辛棄疾《醉太平》，趙彥端《沙塞子》，楊無咎《人月圓》，晁補之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勛《金盞倒垂蓮》，陳允平《晝錦堂》等，都是把原調的平韻改用上，去韻。 　　改上、去韻為平韻的，如陳允平《永遇樂》自注：“舊上聲韻，今移入平聲。”又《絳都春》自注：“舊上聲韻，今改平音。”此外如吳文英有平韻《如夢令》，平韻《借黃花慢》；陳允平有平韻《祝英臺近》；晁補之有平韻《尉遲杯》；趙彥端有平韻《五彩結同心》，這些詞調本來都是押上去韻的。 　　(丙)入韻改上、去韻 　　改入韻為上、去韻的，在宋詞中甚少。如《霜天曉角》，本協入聲，辛棄疾、葛長庚、趙師俠三人卻填作上、去。姜夔《疏影》本協入聲，彭元遜改名《解佩環》，則改協上、去。不過這些都是前人偶誤，不是通例。 　　(10)平仄韻不得通融的：有些詞調決不可通融。 　　甲、限用平韻的詞調有：《十六字令》、《南歌子》、《漁歌子》、《憶江南》、《搗練子》、《浪淘沙》、《江南春》、《憶王孫》、《江城子》、《長相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎歸》、《朝中措》、《眼兒媚》、《人月圓》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《臨江仙》、《鷓鴣天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破陣子》、《行香子》、《風八松》、《八六子》、《滿庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盤》、《水調歌頭》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《漢宮春》、《八聲甘州》、《揚州慢》、《高陽臺》、《錦堂春慢》、《壽春樓》、《憶舊游》、《夜飛鵲》、《望海潮》、《沁園春》、《多麗》、《六州歌頭》等。 　　乙、限用仄韻的詞調有：《如夢令》、《歸自謠》、《天仙子》、《生查子》、《醉花間》、《點絳唇》、《霜天曉角》、《傷春怨》、《卜算子》、《謁金門》、《好事近》、《憶少年》、《憶秦娥》、《燭影搖紅》、《醉花陰》、《望江東》、《木蘭花》、《鵲橋仙》、《夜游宮》、《踏莎行》、《釵頭鳳》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《淡黃柳》、《錦纏道》、《酷相思》、《解風令》、《青玉案》、《千秋歲》、《離亭燕》、《粉蝶兒》、《御街行》、《祝英臺近》、《驀山溪》、《洞汕歌》、《惜紅衣》、《法曲獻仙音》、《滿江紅》、《天香》、《聲聲慢》、《黃鶯兒》、《劍器近》、《醉蓬萊》、《暗香》、《長亭怨慢》、《雙雙燕》、《宴山亭》、《念奴嬌》、《繞佛閣》、《絳都春》、《桂枝香》、《翠樓吟》、《霓裳中序第一》、《水龍吟》、《石州慢》、《瑞鶴汕》、《宴清都》、《齊天樂》、《雨霖鈴》、《眉嫵》、《永遇樂》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吳曲》、《望遠行》、《疏影》、《摸魚兒》、《賀新郎》、《蘭陵王》、《六丑》、《夜半樂》、《寶鼎現》、《鶯啼序》等。 　　丙、有些詞調可以押平韻，又可以押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲、不可用上、去聲。如《霜天曉角》、《慶春宮》、《憶秦娥》、《慶佳節》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《聲聲慢》、《看花回》、《兩同心》、《南歌子》等。 　　(11)協韻變例 　　如辛棄疾有《水龍吟》“用些語再題瓢泉”一首，每句韻腳用一“些”字，而在其上一字押韻。這是學《楚辭·招魂》體。蔣捷亦有《水龍吟》“效稼軒體招落梅之魂”一首，協法與辛詞同。又如黃庭堅有《阮郎歸》“效福唐獨木橋體作茶詞”一首，“福唐獨木橋體”不知何謂，此詞共八韻，其中四韻都用“山”字。金元好問也有《阮郎歸》獨木橋體一首，協法與黃詞同。黃庭堅又有《瑞鶴仙》一首隱括歐陽修的《醉翁亭記》，通首韻腳都用“也”字，這是獨木橋體的一種變格。此后方岳、趙長卿都有全押“也”字的一首《瑞鶴汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴嬌》；蔣捷有全押“聲”字的一首《聲聲慢》；辛棄疾有全押“難”字的一首《柳梢青》；劉克莊有全押“省”字的六首《轉調二郎神》。但這類詞通首同以字為韻，實際上等于無韻。
五、四聲的運用 　　因為詞是配樂的，詞調舒促抑揚，不斷變化，如果與四聲的長短升降配合得當，就能增強文字表情達意的效果；若不嚴格區別，字調的變化也就適應不了曲調的變化，有時甚至會妨礙意思的表達。 　　唐五代時，對詞的聲調，要求不嚴。詞基本上跟詩一樣。宋以后，漸漸注意到三類仄聲字的區別。但是，由于過分強調字、調的分辨，有時也會妨礙對思想感情的表達。因此，對于通行詞調，只要求分別平仄，只在某些關鍵之處，才講究一下仄聲中的上去八三聲之分別。 　　四聲分辨比較嚴格而又為多數詞人所共守的地方和解決的方法主要有四：詞的煞尾處，一字逗詞律規定的拗句和借字。 　　(1)煞尾：萬樹《詞律·發凡》說：“若上去互易，則調不振起，便成損腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之‘尚能飯否’，《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘飯’，‘瘦’必去，‘否’、‘損’必上，如此然后發調。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆為不合。”拿《永遇樂》來說，辛棄疾有五首存詞，尾句分別是： 　　這回穩步——去平上去片云斗暗——去平上去記余戲語——去平去上 　　尚能飯否——去平去上更邀素月——去平去入 　　前二字均作“去平”，辛棄疾是豪放派代表，于格律上本不特別嚴格，尚且如此遵守，可見此說確很重要。按樂曲的一般規律，結尾處往往是全曲的高潮所在，因而詞的主旨也往往放在尾句，無論引長而歌或戛然而止，都要兼顧音調和詞句，務必使之諧調清晰，因此四聲的區別就特別被注重了。 　　(2)一字逗：包括上一下四句式中的領句字，是詞的特殊句法，起著承上啟下的作用。因此，用哪一聲字，要求較嚴。一經前代名家用定，后世詞人便往往奉為圭臬，照填不二。一字逗多用去聲字。如： 　　周邦彥《六丑》“正單衣試酒”，“但蜂媒蝶使”，“漸朦朧暗碧”，“似牽衣待話”，其中“正、但，漸、似”都是去聲字。 　　周邦彥《蘭陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭風快”，“漸別浦縈回”，“念月榭攜手”，其中一字逗僅“愁”字不是去聲。對比其他詞人同調作品，如辛棄疾《蘭陵王》“恨之極”(一字逗依次為“被、嗟、甚、便”)，劉辰翁《蘭陵王》(丙子送春)(一字逗依次為“但、想、正、嘆”)，便知第二個一字逗不用去聲反是正格。 　　(3)拗句：拗句往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在宋格律派詞人的手中，更是不但講究平仄，而且往往還要求分辨四聲。例如：《瑞鶴仙》第三韻為“平平仄平仄”式拗句，其第三字多數均作去聲。《齊天樂》下片第一句正格為“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常用去聲。 　　(4)借字：還有一種值得注意的情況，按詞調要求，某字應作某聲，但作者在某聲字中，找不到恰當的字，便用了另一聲調的字而注明讀作“某聲”，很能說明詞對四聲要求的嚴格。例如： 　　庾郎先(去聲)自吟愁賦。姜夔《齊天樂》(《陽春白雪》本) 　　水驛燈昏，又見在曲屏近(平聲)底。姜夔《解連環》(《花庵詞選》本) 　　比較常見的是入聲作平聲和濁上聲作去聲兩種(也有入聲作上聲，去聲，上聲作平聲的)。這倒是一個簡便的方法，否則，口語中已經分辨不清的東西硬要分辨，得字字去查韻書，何等麻煩!何等束縛思想!
　六、詞的對仗 　　對仗是古典詩詞的重要藝術手段之一。近體詩的對仗，要求相當嚴格。例如律詩頷(三、四句)、頸(五、六句)兩聯必須用對仗——聯中兩句各字的平仄要相反(這只是大略的說法)，詞性和意義要大致相同，并且要盡量避免重復字。而詞的對仗就不象近體詩那么嚴格，什么地方用對仗也不那么固定。這是因為詞調有上千種，各調的句式不同，就某一個詞調說，用不用對仗可以有所限定，而就整個詞體說，根本不可能有什么一致的要求。 　　詞的對仗，有些象散文的對偶，有以下幾個特點： 　　(1)同字相對。如：“春到—分，花瘦—分。”(吳文英《一剪梅》) 　　才下眉頭，卻上心頭。 　　前者兩個“一分”相對，后者兩個“頭”字相對。 　　(2)不拘平仄。如：“我住長江頭，君住長江尾。”(李之儀《卜算子》) 　　“住長江”重出，平仄也全按詞譜，不要求相對。(仄仄平平平，平仄平平仄。) 　　(3)同韻相對。如：堂阜遠，江橋晚。(上片)旗影轉，鼙聲斷。(下片)韻腳“遠”、“晚”、“轉”、“斷”，都是仄聲，屬于同韻。 　　這些對仗的特點，在律詩中，都是不許可的。 　　由于詞的對仗沒有嚴格的規定，因此就產生這樣一種現象：凡不要求用對仗的句子，如果用了對仗，或是在一般要求用對仗的地方而某詞卻不用對仗時，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處，特別值得細心品味。 　　究竟如何對仗，我們在讀詞，填詞時可以注意下達幾點： 　　第一，凡相連的兩句字數相同時，詞人經常運用對仗手法，特別是在兩片開頭的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句： 　　“細草愁煙，幽花怯露……帶緩羅衣，香殘蕙炷……” 　　辛棄疾《西江月》上下片首二句： 　　“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬……七八個星天外，兩三點雨山前……” 　　第二，用與不用對仗， 　　看內容和表達的需要。如蘇軾《木蘭花令》六首，第三、四兩句三首用對仗，三首不用對仗。象“園中桃李使君家，城上亭臺游客醉”用了對仗，對照而言使醉眼看花的情態更加真切；“夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼”下句把人在寒秋中的感受更逼進了一層，不用對仗，更覺深沉。 　　第三，有些句子，上句除了開頭有個一字逗或兩三字頓以外，其余的部分與下一句字數相同，往往也用對仗。這種對仗，有時不限于兩句，可以連對三、四句，形成排比句法，氣勢頗盛。 　　(漸)霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。 (柳永《八聲甘州》) 　　(那堪)片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。 (秦觀《八六子》) 　　(更那堪)鷓鴣聲住，杜鵑聲切。 (辛棄疾《賀新郎》) 　　七、詞的用典 　　詞在初登文壇時，帶著民歌的質樸氣息，寫景抒情直抒胸臆，用典較少，清新活潑。入宋以后，詞人便以用典作為擴大詞的內容、增強詞的表現力的重要手段，并逐漸趨向典雅莊重，用典也就越來越多，有的詞一篇之中連用七八個、十幾個典故或成句；有的詞一句之中便包含著兩三個典故。如張孝祥《水調歌頭》(泛湘江)，九十五字中用典十二處，其中“曦發北風涼”一句就連用二典。如光看字面，“在寒冷的北風中晾干頭發”原是個很平常的句子。知其典故，情況就不同了。 　　典故用得好，能使作品簡潔含蓄，余韻盎然，用得不好，便會把作品弄得生澀晦暗，枯燥乏味。關鍵在于要出自內容，感情的需要，從內心嘔出；而不是有意堆砌，以典故遮掩內容的單薄。南宋大詞人辛棄疾很愛用典故，常常一連使用數典，有時也難免堆砌，多數是出于內容的需要，用得圓轉，貼切。 　　詞的用典，從形式上看，可以概括為用事、用詩句、用成句、用詩、用詞五種類型。 　　(1)“用事典”：即把歷史故事提煉成詩句用入詞中，以此來影射時事或表達思想、抒發感情。例如辛棄疾著名的《永遇樂》(京口北固亭懷古)： 　　千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓1憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？ 　　這首詞借古諷今，批判了當時的掌權者韓侂胄冒險北伐、妄圖僥幸取勝的錯誤，同時也表達了自己想建功報國而不能施展才略的悲憤心情。這個主旨，主要是通過四個影射現實的歷史故事表現出來的。第一個是幼時曾在京口一帶放過牛、后來兩次率軍北伐并一舉平定桓玄叛亂、滅晉建宋(南朝宋)的劉裕(武帝)的故事。詞中概括為“斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。借以表明人民，包括作者，對進行北伐收復中原的熱切期望。第二個是劉裕之子劉義隆(文帝)倉猝北伐、大敗而歸的故事。詞中概括為“元嘉(宋文帝年號)草草，封狼居胥(這又是用漢霍去病北擊匈奴，迫至狼居胥山，祭山而歸的故事，典中套典)，贏得倉黃北顧。”借以表示不贊成韓侂胄的倉猝北伐。第三個是北魏太武帝拓跋燾擊敗劉宋北伐軍，追至長江邊在瓜步山上建行宮，大肆祭慶的故事。詞中概括為“可堪回首，佛貍祠(拓跋燾小名佛貍，行宮后來改為太祖廟，故稱佛貍祠)下，一片神鴉社鼓”，借以發泄對南宋統治者抗金不力，不想收復失地的不滿情緒。最后用了廉頗的故事。廉頗為趙名將，趙王聽信讒言不信任他。后秦攻趙，趙王想用廉頗，派人去了解他的情況。廉頗一心為國，當著使者的面吃下一斗米飯、十斤肉，披掛上馬，以表示可以上陣，而使者受人賄賂，卻謊報廉“一飯三遺屎”，趙王以為廉老，終于不用。詞中概括為“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”借以表達自己想報效國家卻無人過問甚至還被小人中傷的悲憤之情。這就叫用事。這首詞是對當時統治者皇的批評，因為不可能正面直說，用典就是最好的辦法。辛棄疾詞中四個典故都用得貼切、曉暢，是用事的典范。 　　(2)用詩句：即引用前人的現成詩句入詞。兩宋詞人特別喜歡引用唐、五代及宋初著名詩人的詩句、詞句。蘇軾、周邦彥、辛棄疾，吳文英等不同流派的詞人都很善于襲用或變用唐詩入詞。用句用得活，確能引起聯想，因故知新，起到活用前人經過千錘百煉的藝術形象以表達自己胸中意旨的作用，大大精煉了語言。 　　用前人詩句入詞，大體上有如下幾種情況。 　　原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛棄疾《阮郎歸》(耒陽道中為張處父推官賦)便用得較好： 　　山前燈火欲黃昏。山頭來去云。鷓鴣聲里數家村。瀟湘逢故人。揮羽扇，整綸巾。少年鞍馬塵。如今憔悴賦招魂。儒冠多誤身。 　　上片講他們在耒陽道中相遇時的情景，耒陽屬衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳渾《江南曲》“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”的成句作結，意境、字面都很吻合；下片講他們都有懷才不遇之感，于是借用杜甫《奉贈韋左丞丈》“紈袴不餓死，儒冠多誤身”的成句煞尾，十分貼切。 　　改字借用：既能保存原句精神，又能適應詞句格律，較一字不改地襲用方便得多。例如：周邦彥《瑞龍吟》：“前度劉郎重到”，改字借用唐劉禹錫《再游玄都觀》：“前度劉郎今又來”句；張元干《賀新郎》：“十年一夢揚州路”，改字借用唐杜牧《遣懷》“十年一覺揚州夢”句；辛棄疾《水調歌頭》(醉吟)“池塘春草未歇，高樹變鳴禽”，改字借用南朝宋謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，等等。 　　套用：與借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改變句法、變換字面，結果與原句差異明顯，乍看起來似乎是詞人的創作。例如：周邦彥《應天長》“觀漢宮傳燭，飛煙五侯宅”，顯然是套用唐韓翊《寒食》“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”句。辛棄疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜對月》“斫卻月中桂，清光應更多”句。 　　還有一種套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后兩句一比較便知后者從前者套來。例如秦觀《八六子》“正銷凝，黃鸝又啼數聲”，套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠陰”；劉基《謁金門》“風裊裊，吹綠一庭秋草”，套自南唐馮延巳“風乍起，吹縐一池春水”。這種套用，一般要用同一詞調和相近主題，否則很難貼切。 　　句意化用：作者融會前人意境，用自己的言語重新組織起來，既有所本，又出新意。蘇軾《水龍吟》詞就都能脫出原句而有自己的創造；特別是第三句，比唐人詩對后世影響更大。《艇齋詩話》論此詞云：“東坡《和章質夫楊花詞》云：‘思量卻是，無情有思’，用老杜‘落絮游絲亦有情’也。‘夢隨風萬里，尋郎去處，依前被鶯呼起’，即唐人詩(金昌緒《春怨》)云：‘打起黃鶯兒，莫教枝上啼，幾回驚妾夢，不得到遼西。’‘細看來、不是楊花，點點是離人淚’，即唐入詩云：‘時人有酒送張八，惟我無酒送張八。君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血’。皆奪胎換骨手。”類似的寫法如：張元干《賀新郎》“遺恨琵琶舊語”化白杜甫《詠懷古跡》“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”句。杜甫《洗兵馬》化用武王伐紂典故，寫出了“安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用”名句，以表達對平定叛亂、恢復和平的殷切希望。南、北宋之交有好幾個詞人又化用過杜甫此句。如張元干《石州慢》說“欲挽天河，一洗中原膏血”。無名氏《水調歌頭》感情更為急切地說“欲瀉三江雪浪，凈洗邊塵千里，不為挽天河。”他等不及壯士挽天河了，要徑用太湖之水凈洗侵略者，但意境還是從杜甫詩句來的。有時一句之中接連化用前入詩詞兩、三句；如史達祖《綺羅香》“記當日門掩梨花，剪燈深夜語。”上半句化用李重元(一說李甲作)《憶王孫》“雨打梨花深閉門”句，取那種寂靜的黃昏之境，下半句化用李商隱《夜雨寄北》“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”句，取那種久別重逢親呢難舍的深情，融合得十分自然。 　　(3)用詩：即隱括前人整首詩或幾首詩入詞。例如周邦彥《西河》(金陵懷古)就是隱括劉禹錫《金陵五題》中最著名的幾首——《石頭城》，《烏衣巷》等而寫成的。詞句、大意都化白劉詩，卻又無一句照搬原文： 　　“佳麗地。南朝盛事誰記?山圍故國，繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空余舊跡，郁蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女墻采，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世。向尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。” 　　對照劉詩： 　　山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。(《石頭城》) ． 　　朱雀橋邊野草花。烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。(《烏衣巷》) 　　可以看到周詞跟劉詩的密切關系。經過周的重新組織，增添字句，比劉詩雖顯得消極，但更使人感到人世滄桑，分外悲涼寂寞。 　　(4)用語典：即用其他典故或前人成句入詞。舉凡作者感到適宜于表情達意的成句部可以取為己用。如辛棄疾《一剪梅》(游蔣山)： 　　獨立蒼茫醉不歸(化用杜詩“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩”)。日暮天寒，歸去來兮(陶淵明句)。探梅踏雪幾何時。今我來思，楊柳依依(《詩經·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”)。白石崗頭曲岸西。一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼。桃李無言，下自成蹊（《史記·李將軍列傳·贊》)。 　　其他如歐陽修《踏莎行》“草熏風暖搖征轡”用江淹《別賦》“閨中風暖，陌上草熏”句；蘇軾《西江月》“照野彌彌淺浪，橫空曖曖微霄”用陶淵明“山滌余靄，宇曖微霄”句；辛棄疾《霜天曉角》“明日落花寒食，得且住，為佳爾。”用晉入書帖：“寒食近，且住為佳爾”句，都屬此類用法。 　　(5)用詞：指的是把故事或前人文句縮簡為一個詞語用在句子里，使人一見此詞便聯想到它所概括的事或成句。縮簡的辦法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一兩個關鍵性的字眼，這也應看作是一種用典。沈義父《樂府指迷》說：“煉句下語最是緊要。如說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字；說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘銀鉤空滿’，便是‘書’字了，不必更說‘書’字；‘玉箸雙垂’，便是‘淚’了，不必更說‘淚’。如‘綠云繚繞’，隱然‘髻發’；‘困便湘竹’，分明是‘簟’。正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。”這里所說的“紅雨”、“劉郎”、“章臺”、“灞岸”、“銀鉤”、“玉箸”、“綠云”、“湘竹”都是從典故成句中提煉出來的詞語。這種用法在格律派詞人作品中最為多見，他們為求字面的典雅含蓄，有時會弄得一般讀者莫名其妙。姜夔《踏莎行》說“分明又向華胥見”，什么叫“華胥見”呢?原來說的是“夢中見”。《列子·黃帝》說黃帝“退而閑居大庭之館，齋心服形，三月不親政事。晝寢而夢，游于華胥氏之國。”“華胥”代指“夢”的出處就在這里。這種用典方法與用事不同，它不是通過概括故事而擴大詞句含義，而是縮事為詞，一般并不能使詞意更加深刻，也不能擴大詞的容量，所以在藝術上是不足取的。 　　用典的方法有明用、暗用兩種。無論用事用句，使讀詞者從字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上與上下文句融合為一，不細察則不知為用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上鑲嵌的珠寶，制作者有意要借其色澤光彩增加器皿的價值；暗用則如清泉中溶入白糖，制作者定要人親口嘗試才能品味到它的甘甜。 　　明用、暗用各有優劣，要看內容的需要，決定采用哪種方法。一般說暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必須知道典故原義和引申義，才能起作用，而暗用雖不明出典，也能讀通，但要想理解得深，仍然需要知其出處。