意境本體探幽------天下好文

天沐云浴

意境本體探幽

作者：佚名;

內容提要：意境本體的形成是歷史性的。唐以前主要是道釋兩家的宇宙和生命本體，即“無”（閑境）和“空”（禪境）；宋代主要是由強烈的靈魂和生命意識變形而來的“幻”（幻境）；明清主要是由豐滿的人性追求而達到的超越世俗的具有哲學意味的“情”（情境）。“無”、“空”、“幻”、“情”四大要素，構成了中國藝術意境本體的內涵。 　　　　　　　　　　　　　　　　

    一; 魏晉時，中國思想史發生了一次大滑坡。在漢代被“獨尊”為正統的儒家思想，到魏晉時突然被冷落了。而長期被壓抑、禁錮的老莊，卻被文人士大夫們崇奉起來，被稱為“三玄”的《周易》、《老子》、《莊子》成了士大夫階層的時髦讀物。一時間談玄之風盛起，成了士大夫精神生活中不可缺少的活動。玄學雖然脫胎于老莊，但已不同于老莊。由于這一時期佛教的大規模傳入，玄學中已經把主張返回自然、無拘無束、樸素淡泊的老莊與宣揚自我解脫的佛教思想揉合在一起了。在本體論等問題的探究上，“佛學給玄學很豐富的材料，很深厚的理論基礎”⑴。玄學把“寂靜虛無”作為宇宙萬物的根本歸宿，因此，在關于“道”的解釋問題上，它與道家的觀點則大異其趣。“道”是什么？老子說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。”⑵莊子說：“夫道有情有信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”⑶這種“道”，雖是說不盡、道不透，但有一點可以界定，它是一種客觀外在的“太一”或“一”。可是魏晉人的“道”卻與此不盡相同。王弼解釋《老子》42章“道生一”時說：“萬物萬形，其歸一也。何由致一，由于無也。由無乃一，一可謂無。”老莊中神秘玄奧、無所不在的萬物本源“道”，在玄學家這里變成了“無”。這里的“無”，相似于佛家的“空”。所以，“尤善老莊”的慧遠便用玄學的“無”解釋佛教的“空”。《老子》、《莊子》中既有辯證色彩又有相對主義的“高下相形”與“萬物齊一”說，與佛家抹殺時空和物物界限的理論結合起來，在玄學家那里發展為時空的相對主義和虛無主義。中國道家的藝術理想是“滌除玄鑒”，魏晉人發展為“澄懷觀道”。對于“道”這種宇宙本體最后認識上的分歧，必然在藝術觀念、文藝創作以及審美情趣上留下深深的烙印。從“三曹”開始，魏晉詩歌中便強烈地流露出“空”“無”的觀念。用“朝露”來比喻人生，在詩歌中屢見不鮮，例如“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“天地無終極，人命若朝露”（曹植）；“浩浩陰陽移，年命如朝露”（阮籍）……這些不同的音響，彈奏的都是“萬事皆空”的同一主題。在虛無的觀念支配下，魏晉人對日月星辰、山川溪石、花蟲鳥獸的觀察，當然不是為了“多識于鳥獸草木之名”，而是在追求一種虛渺的玄理中，又企圖尋找一點“無在元化之化，空為眾形之始”的禪意。當時勃興的山水詩，就充分體現了士大夫的這種情趣。大詩人謝靈運是這樣描寫造化自然的：“猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。……情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。”這里不僅有著士大夫的“閑境”，還有著“超神理得”的“禪境”。這一時期充滿玄學意味的美學理論，象“澄懷味象”、“暢神”、“虛靜”、“氣韻生動”等等，也無不帶有釋家的痕跡。如果說，在魏晉的玄學中，老莊與佛學還是一種初步的融合，士大夫們還是在“道”與佛中周旋，那么，到了唐代，情形又大不相同了。唐代的佛學，尤其是禪宗大盛，象顏真卿、王維、柳宗元、劉禹錫、李翱、裴休等人，都對佛學有著濃厚的興趣。士大夫們以禪為雅，紛紛向佛家俯從受教。唐詩的精神，一直被認為是縱橫瀟灑、昂揚向上的，但這主要是指以李白、杜甫為代表的盛唐詩人。而在同時期王維的詩歌中，表現的意趣就大不相同了，尤其是王維的晚年。如果說，在魏晉人的情趣中，清淡幽遠、高曠玄渺的“閑境”還掩蓋了微微顯露的萬事空無的“禪境”，那么，到了王維，“禪境”便遠遠壓倒了“閑境”。例如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”中晚唐時，**、經濟已經發生了深刻的危機，一種空虛感在知識分子中蔓延著。文學史上并稱的王、孟、韋、柳，其中中唐以后的韋應物，詩風更是日見肅殺、清冽，完全是在禪意的籠罩中：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”柳宗元的《江雪》則更是一幅透明的禪境：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”還有賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”等等，無論是對人生的慨嘆，還是對空幽境界的神往，無不表現出濃厚的佛家意味來。美學理論是在唐代第一次提出“境”的概念的。“境”的概念不同于“象”的概念。“象”的范疇在先秦就出現了（如《老子》的“惚兮恍兮，其中有象”）。到了魏晉南北朝，“象”轉化為“意象”，它已經取得了意和象、隱和秀、風和骨等多種規定性。意象，就是形象和情趣的結合。“象”與“境”的區別，在于“象”是某種孤立的、有限的物象，而“境”則是大自然或人生的整幅圖景。“境”不僅包括“象”，而且還包括“象”外的空虛。它不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。“境”的出現，才真正誕生了成型的意境說。唐人是把“境”作為藝術的最高旨趣來看待的。韓愈說：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯。”⑷但“境”在提出的初始，便似乎與佛老的空無相關聯。這里不僅有老莊的“道”氣，還有著佛家的“禪意”。據現存資料來看，首先提出“境”的范疇的，是王昌齡的“詩有三境”說。他認為詩人取“境”要“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”⑸，這與佛家進入“禪定”狀態，靜思反照，內觀自心，實無二致。唐人高仲武則大加贊揚“禪心超忍辱，梵語問多羅”兩句詩，認為即使“許詢更出，孫綽復生，窮極筆力，未到此境”⑹。權德輿認為“上人心冥空無而跡寄文字，故語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮，終不可至”⑺。這些話的禪意都是很濃的。在中國美學史上作為意境說誕生的標志的，是司空圖的意境說。在《二十四詩品》里，司空圖把詩的意境劃分為24種，其中除了“雄渾”、“高古”、“曠達”等以外，他還描繪了這樣一些意境：“空潭瀉春，古鏡照神。體素儲潔，乘月返真”；“筑屋松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時”：“遠引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違”。這里面的禪意也是不言自明的。因此，我認為，無論是從唐以前的藝術創作中表現的意境來看，還是從美學理論本身的形成來看，除了老莊的思想外，佛教思想對于意境說的誕生，有著不容忽視的影響。可以說，在唐以前，意境不僅是道家，也是釋家的宇宙精神和生命本體的體現。意境的神髓，不僅有“閑境”，還有“禪境”；意境的本體，不僅有道家的“無”，還有佛家的“空”。 　　　　　　　

    二;宋代在中國思想史上值得大書一筆的，是產生了理學。理學融合了儒、道、釋三家的理論，以儒家的綱常倫理為核心，以佛老精巧的哲學思辨為基礎，建立了一個龐大、嚴密的哲學體系。理學的本質在于，它是一個以理性為本體的人生哲學體系，把倫理主體提到“與天地參”的超道德的本體地位。從周敦頤的“無極而太 極”，“天下之眾，本在一人”開始，“道”的本體就開始移入主體了。邵雍說：“心為太極。”程頤說：“一人之心，即天地之心；一物之理，即萬物之理。”盡管朱熹提出“理生萬物”的客觀唯心主義觀點，但他也認為“萬理具于一心”。到了陸九淵，心學產生了。所謂心學，顧名思義，就是以心為本體的哲學。“心即理”，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，這便是它的主旨和出發點。理學和心學的產生，無疑對當時中國的意識形態，尤其是對知識分子，產生了深遠的影響。人性與心靈的問題突出出來了。與唐代**一個很大的不同是，在宋代，所謂的“漢唐氣象”沒有了。宋代的邊境戰爭連連失敗，朝廷割地賠款，年年納貢，因而軍威不振，國力大衰。憂患的現實在人們心中隱隱地產生著壓抑感。雖然從表面看來，處處金翠耀目，寶馬爭馳，青樓畫閣，一派歌舞升平的景象，但實際上，文人士大夫們卻建功無路，報國無門，只有淺斟低唱，自我麻醉。他們拋棄了一切功名富貴，再也不向往金戈鐵馬的沙場征戰，只是在內心里調節感情的平衡，細細琢磨著關于宇宙和人生的哲理，尋找美的慰藉和悲哀的解脫。這時的時代精神，誠如李澤厚先生所說，已不在馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。現實生活和哲學思潮的強大影響，使宋代的文人士大夫的審美趣味發生了很大變化。他們在藝術中表現的是更為細膩的官能感受、復雜的情感變調和模糊的生命寄托。這里沒有魏晉人的風神和玄妙，沒有盛唐人的意氣和豪邁，呈現的只是個人的心境和意緒。沉淀于這心境和意緒的底蘊，則是強烈的自我覺悟和生命意識。無論是品味喜怒哀樂中的情理，還是把玩生活中的細微末節，無論是縱情享樂中的陶醉，還是對宇宙人生的慨嘆，歸根結底，都表現了對自我人生的頑強探尋，對生命和個體的苦苦思索。取唐詩而代之的宋詞，則是這種審美理想的最典型的代表。宋詞中素有婉約和豪放兩大派之分。這里且不說婉約派，就是被稱為豪放派詞人的蘇軾，也深深地發出了宇宙無窮、生命有限的悲涼慨嘆。一直為人們所稱道的蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，盡管以氣勢磅礴的“大江東去”起首，但結尾卻奏出了“人間如夢，一樽還酹江月”的凄涼之音。他的其它詞作，更是充滿了這種“人間如夢”的嘆息，充滿了對整個紛紛擾擾的人生世務的懷疑、厭倦和企求解脫。這與他在《赤壁賦》中所發出的“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的慨嘆，其實質是一樣的。但是，如果說在這些詞中，這種強烈的生命意識卻呈現為另一種形態：“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。”這里似乎沒有對生命的嘆息和命運的感傷，沒有厭棄和悲觀絕望，詞風一片澄澈清明、空靈剔透。但是，細細讀來，不難發現，在這種碧澄的表層下面，還沉淀著對整個人生和生命的空幻、覺悟和淡漠。它雖然沒有前一類詞中的濃墨重彩，但在這種質樸自然、平淡無奇中顯露出來的是一種透徹了悟的人生觀。蘇軾晚年取他所喜愛的全部陶詩次韻和之，其中《飲酒二十首》之三云：“道喪士失己，出語輒不情。江左風流人，醉中亦求名。淵明獨清真，談笑得此生。身如受風竹，掩冉眾葉驚。俯仰各有態，得酒詩自成。”這與其說是指陶淵明的詩境，倒不如說更多地是指他自己的詩境。強烈的生命意識，在這里升華為帶有哲理的空幻意識。現世的一切不過是過眼煙云，人事滄桑、痛苦、歡樂，也許不過是一種心的幻象。這幻象，就是蘇軾等宋代士大夫所追求的最高意境。人們常說，宋人追求靜、幽、淡、雅，其實，潛藏在藝術中的最深意境，則是這種如煙如云的幻境，這是心境的最高境界。還是蘇軾說出了宋人藝術的底蘊：“欲會詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”這空靈，這虛渺，正是幻境的特征。與宋詞可以媲美的是宋代的山水畫。宋代的山水畫可以說是中國畫的高峰。與六朝時期的山水畫相比，可以明顯看出，自然界已經不只是士大夫們的游玩對象，不再是他們藝術中徒供描畫，摹狀把玩的僵死物體。自然在這里已與他們的生活、心境、意緒融成一體。而且隨著水墨畫的興起，繪畫的重點已不在客觀對象的忠實再現，而在傳達出藝術家主觀心緒觀念的一點一線的筆墨意趣。自然對象完全成了發揮主觀情緒意興的手段。所以，整個宋代的山水畫，我們看到的并非是宋代的風情世俗，而是文人士大夫的心境與情趣。無論是山林丘壑、村野溪流、漁舟野渡，其特征都是“畫意不畫形”，要求的是蕭散簡遠，溫潤含蓄，閑和嚴靜，外枯中膏。“渡口只宜寂寂，人行須是ｓｈū＠⑴ｓｈū＠⑴”，“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔”。畫中并不造成西畫那種感知的真實，而是一種想象中的幻覺。詩中有畫，畫中有詩。是自古被贊譽的中國藝術傳統。宋人山水畫表達的更是直抒胸臆的抒情詩的意境。有些畫就是用詩來命題、構思的，譬如“蝴蝶夢中家萬里”、“踏花歸來馬蹄香”等，畫境即是詩境，也即心境。所以，無論是范寬的《雪景寒林》，還是李唐的《煙嵐蕭寺》，無論是馬遠的《寒江獨釣》，還是無名氏的《秋江暝泊》，在這如夢似幻的畫境里，我們所體會到的，完全是一種蔥蘢＠⑵ｙùｎ＠⑶、蓬勃生發的生命和宇宙意識，一種使人在超脫的胸襟里體味到的生命和宇宙的深境。通過對宋詞和宋人山水畫藝術旨趣的探尋，我們才能更深刻地理解標志著中國真正的美學進一步成熟的《滄浪詩話》中對意境本體的描述：夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。這里描繪的完全是一種幻境的特征，一種無法用感知把握的夢幻境界的特征。它與蘇軾的“空故納萬境”以及歐陽修的“畫意不畫形”，其旨趣完全一致。同時，對于黃休復等對“逸品”的無上推崇，對于黃庭堅、梅堯臣等對“韻”的強烈興趣，我們只有在此基礎上才能找到最終的答案。我們可以說，無論從藝術實踐，還是從審美理論本身的發展來看，由意緒和心境而升華的“幻境”，是宋人在藝術中所追求的最高境界，這是唐以來中國藝術意境本體內涵在“閑境”和“禪境”基礎上的進一步豐富和發展。“無”、“空”、“幻”構成了意境的新的本體。盡管是“幻境”，然而它卻比“閑境”和“禪境”有更多的人間煙火味，使人們感覺更為親近。這里，也體現著意境發展的總體趨勢。　　　　　　　　

三;意境本體內涵的又一次擴大、豐富，是在明中葉到清代。宋代理學發展到陸九淵的心學，就已經開始了巨大的轉折。到了明代，王守仁集程、朱、陸之大成，建立了一個以“吾心”為本體的主觀唯心主義體系。這個體系的建立就標志了宋明理學已經走向了它的邏輯終點。它本身就潛藏著瓦解這個理論大廈的異端。繼陸九淵的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，王守仁提出“心外無物”、“心外無理”，認為“外吾心而求物理，無物理矣”。因此，“窮理”只需要日日夜夜從內心“致良知”就行了。人內心的“良知”即是“理”，是一切事物的標準。就是說，“良知”就在我心，我心是無上權威，隨心所欲就是合乎天理。這實際上為李贄的“童心”說提供了邏輯前提。李贄的“童心”說的出現，開啟了中國封建**末期啟蒙思想的先聲。首先，他倡導“顛倒千萬世之是非”的批判精神，反對千百年來“咸以孔子之是非為是非”的盲目信仰主義。同時，他提出恢復“童心”。“童心”即是沒有受到義理熏染的赤子之心。恢復“童心”，就是沖破一切封建義理的束縛，讓一切順乎自然，隨心所欲。他說：“蓋聲之來，發乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發乎情性，則自然止于禮義，非情性之外復有禮義可止也。”⑻這對宋明理學的“存天理、滅人欲”無疑是一個尖銳的批駁，成為中國最早的人性解放宣言。繼李贄后，黃宗羲、顧炎武、王夫之、顏元、戴震等人，對封建專制制度、封建倫理道德和封建蒙昧主義展開了全面批判。這場意識形態領域的變異，與明代中葉城市中萌芽的資本主義意識以及市民階級的世俗要求匯成一體，形成了17世紀中國聲勢浩大的啟蒙思潮。文藝作為**的神經感官，最先表現了這個時代的精神。它的總體特征是走向世俗。由宋代口頭說唱的評話發展到書面語言流傳的小說，是這一時期文學的主體。它的對象主要不是貴族名門和文人墨客，而是直接為市井小民服務。在其代表作品《金瓶梅》和“三言二拍”中，“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，把人們的日常生活和世俗要求，表現得淋漓盡致。塵世的幸福，塵世的樂趣，塵世的情欲，都得到盡情的描述。愛情題材已經沖破了達官貴人的高樓深宅、閨閣幽園，而走進了妓院、酒樓、茶肆、店鋪等，主人公也大都不是宦門公子、貴族千金，而變成妓女侍妾、商賈村民、店員販夫、奴仆工匠等市井細民。在《汪大尹火燒寶蓮寺》中，至慧和尚赤裸裸地道出了人的情欲：“我和尚一般是父娘生養，怎地剃掉了這幾莖頭發便不許親近婦人？我想當初佛爺也是扯淡，你要成佛作祖，止戒自己罷了，卻又立下這個規矩，連后世的人都戒起來！我們是個凡夫，哪里打熬得過！又可恨昔日法律的官員，你們做官的出乘駟馬，入羅紅顏，何等受用！也該體貼下人，積點陰德，偏生與和尚做盡對頭，設立恁樣不道理的律令。”盡管這里充滿了小市民的低級庸俗趣味，但這畢竟體現了新的意識和人性解放的追求。 文人的創作亦受此影響。詩、詞這些格調高雅的藝術形式已經不適宜表現這種新的時代精神了。于是，繼元雜劇而起的明清戲劇，推出了以湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》為代表的一大批藝術精品。它們同樣描繪的是世俗人情，但與市民小說的趣味不盡相同的是，如果說市民小說更主要表現的是世俗，那么明清戲劇中則著力描寫了人情。與宋人的清幽、淡雅的風格相比，明清戲劇里呈現的是濃烈的、直率的浪漫主義抒情風格。在湯顯祖的戲劇中，“情至則生者可以死，死可以生”。他的《牡丹亭》就是通過杜麗娘的由夢而死，由死到生的愛情故事，熱烈謳歌了“情”對“理”的勝利。因此，杜麗娘可以是鬼，也可以是人。是鬼則是“情鬼”，是人亦為“情種”。杜麗娘便是“情”的化身。“情”既成了整篇作品的靈魂，那么，劇中呈現的一切景物，目之所及，都變成情景了：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”這里的一切，實際上是“情”的物化和幻化，動人心靈的，不是那一花一草，而是深摯、濃烈的“情”。“情境”成了明清文人創作的最高境界。無論是《長生殿》、《桃花扇》，還是后來的文人小說《聊齋志異》，以至《紅樓夢》，無不以情動人，感人至深。啟蒙思潮與藝術創作的巨大沖擊，在明清的美學理論中也激起反響。宋人的清遠、淡泊、幽雅的情趣被一掃而光，“淡則無味，直則無情”。李贄力主文學表現“童心”，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。“公安三袁”提出“獨抒性靈”的文學主張，認為“不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”。湯顯祖則大聲疾呼：“世總為情，情生詩歌。”傳統的“溫柔敦厚”的美學原則受到強烈挑戰，“文以載道”這類聲音，似乎非常微弱，非常遙遠了。因此，明清美學中的意境說，與宋人主“空靈”則大異其趣，突出了對“情”的強調。雖然早在王昌齡就說過，詩有“物境”、“情境”、“意境”，但都是指詩之描繪對象而言的。明清人說的“情”，則是“境”中之情，與景相融的“情”。謝榛說：“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。”到了葉燮，中國古典美學進入總結性形態。葉燮認為：“凡觸于目、入于耳、會于心、宣之于口而為言，惟詩則然，其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁。……畫者形也，形依情則深；詩者情也，情附形則顯。”在這種主情的思潮中，葉燮的意境說就不能不具有時代的特征了。意境在葉燮看來，呈現的是一些“不可言之理，不可說之事”。例如杜甫詩“碧瓦初寒外”，按照常理是不通的：“初寒何物，可以內外界乎？將碧瓦之內，無初寒乎？……”但是，如果“設身而處當時之境會，覺得此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心”。象這種“惟理、事之入神境者”，是詩歌藝術的極致。這其中的“理”，“至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著”。之所以如此，“實為情至之語”。所以，詩中之“理”一定要與“情”交融，“情得然后理真”。由此，葉燮提出作詩要“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語”⑼。十分明顯，這里的幽渺之“理”，想象以“事”，實際上已經不是原來的“理”和“事”了，而是飽和著“情”的“理”和“事”。“情”在這里是一切的關鍵，它統攝、點化著詩中的一切。不難看出，葉燮等人在司空圖、嚴羽的意境說基礎上，更把“情”的因素突出了。“情”這一藝術要素，在這里不再僅僅是意境構成的一個外在組成部分，而是上升到意境本體論的高度，成為意境本體的內涵。近代學者王國維的“一切景語，皆情語也”，可以說是對“情境”的最高概括。中國古代的意境說，到此大致完成了。總而言之，我以為，“無”、“空”、“幻”、“情”四大要素，構成了中國藝術意境本體的內涵。它的形成是歷史性的。就意境本體來說，唐以前主要是道釋兩家的宇宙和生命本體，即“無”和“空”；宋代主要是由強烈的靈魂和生命意識變形而來的“幻”；而明清則主要是由豐滿的人性追求而達到的超越世俗的具有哲學意味的“情”。但這都是就其主旨而言的。唐以前的意境中未必沒有“情”，宋以后的意境中未必沒有“空”。不僅意境的總特征在各個時代是一致的，就其本體來說，“無”、“空”、“幻”、“情”都有其內在的一致性。意境本體內涵的不斷豐富、發展，“無”、“空”、“幻”、“情”的最后交融滲透，匯成一體，才使中國的藝術意境最后成為“圓照之象”，成為一個豐滿而確實的審美范疇。

正文注釋： 

⑴湯用彤《魏晉思想的發展》，見《湯用彤學術論文集》 ⑵《道德經》。⑶《大宗師》。 ⑷《昌黎先生集》卷3。⑸《詩格》。 ⑹《中興間氣集》卷上。⑺《全唐文》卷493。 ⑻《焚書》卷3《讀律膚說》。 ⑼見《中國美學史資料選編》下，北京大學編。

【外字】字庫未存字注釋： ＠⑴原字為疏的左半部加束 ＠⑵原字為紅的左半部加因＠⑶原字為紅的左半部加溫的右半部

 

八卦掌付

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小李輕風

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獨行劍客

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