劉陽藝術：似玉質樸

似玉質樸、凝潤精致

——1986年創立沂蒙畫派創始人、學院派藝術家劉陽先生印象

德厚

劉陽先生好玉，始自幼時。文革前北京祖父母家所用之器具隨處可見。幼時的先生，最喜燈繩上綠色的墜子——拉一下燈就亮了。幼時的他覺得神奇而有趣。稍長，一夜間那些用具被“破四舊”都不見了，唯余一紅木座鐘，每天按時叮鐺，提醒時日依舊，日子還是要過的。先生一直很悔，悔沒能私藏些小玩意。上初三時，同班同學知先生喜愛書畫與刻印章，某日中午送先生一方寸長滿綠的章料，喚起了先生幼時喜愛的祖父母家的燈墜兒的記憶，只可惜印料雖好，卻是太硬，刻不動的。從此先生一發不可收，幾乎每周與同學去故宮、琉璃廠及王府井的工美大廈，端詳那些老的、新的玉、翠、牙、木和瓷器，先生也想方設法弄了些北京特產的雕漆、景泰蘭的筆洗，印盒做為常用，那時四大印章石（福建壽山、浙江昌化、青田、內蒙巴林）雖多、好料也不多見。

八十年代，先生上大學時，北京的許多畫店畫廊，就開始收購與代銷先生的書畫作品，先生有機會關注與把玩他喜歡的那些文玩。周圍的熟人朋友，淘到好東西，總喜歡讓先生過過眼。九十年代，北京的文玩開始復蘇，除了一些正規的店，地攤隨處可見，而且那時候假的、山寨的東西相對少。九十年代中后期，北京的文玩、玉、翠開始如火如荼。之后先生結識了中國寶玉石協會副會長，欒秉璈先生（欒先生的著作一直是業內與大學的教材），欒先生看東西，從來不用放大鏡與儀器，只要用手一把，便知料的產地、年代、工出何處，八九不離十。欒先生常說：玉雖是石頭、但有五德，所以古人從祭祀、禮儀到執政，到日常起居，都玉不離身，所謂玉養人，不外乎對人教養、函養的補充：質樸、凝厚、溫潤，平和。好玉無華，熱熱鬧的不是好玉。

這些年劉陽先生遍走西南北，除創作外，總會在各地的文玩市場轉悠，或與各地的朋友品茶把玩。

文玩的材料、歷史、民俗的特性，各個歷史時期差別很大。春秋、漢唐、至明代以前的規制，多象征性、裝飾性的簡捷概括，清以后的皇家氣派與平民化精雕細琢……

劉陽先生由此產生很多啟發，文玩與繪畫創作，有著相似的規律，從最初的用眼觀察，用手把玩，到用心體會的“以神遇而不以目視”（出自《刨丁解牛》），也就是通過對物象物態、材質感觀感性的認知，到思維理性規律的把握與再創造。文玩雕刻，大都受材料的形狀、顏色、材質的制約，要“因地制宜”去粗取精，在固定的三維空間范圍內，進行設計與雕刻，或山水、亭臺樓閣、或人物、或花鳥動物，是“減法”。繪畫也是如此，所不同是，繪畫是在紙或布上完成的，雖沒有象文玩那樣過多的受材料的制約，但在紙或布的平面介質上，要將所看所表現的山水、人物、花鳥動物的物象及物象之外的形、色、肌理等規律，表現出來，就需要更多的通過畫筆、造型、透視、光、色、肌理的綜合表現，是“加法”。

中國的文玩，如同中國的繪畫，都存在用線條具象造型的特質，與西方注重科學的結構、透視不同，多用“寫意”的手法表現，也就是將物象結構，因設計的需要，而取舍夸張，透視則不會從一點（焦點透視）觀察，而是多在上下、左右二維空間內“散點透視”，更多是排列。而處理前后（縱深三維），多采用遮擋法，或把主要物象前置法，所表現物象一目了然，并通過賦予文學化與民俗性，多取象征與祝愿的約定俗成含義，如大象與如意，是取“吉祥如意”；荷花與魚，是取“連年有魚”之意......。

如果說中國繪畫自唐、五代至今，出現專門藝術學習與創作的機構，已帶有很強的專業性與研究性，那么中國的文玩，則大多出自民間藝人之手，更多的帶有傳承性、（師傅帶徒弟）或因襲歷代造型圖譜，具有很強的地域性、隨意性的行業特點。題材手法，更貼近大眾審美與趣味，文玩更多保留了古典與民間文化的特點——即注重工藝性的概念化，直觀的造型與寓意，更多的保留了材料的材質特性。

幾十年間，劉陽先生的花鳥、山水、人物、書法、篆刻作品，題材廣泛，結構特點明顯，繁簡互用、濃淡相宜、氣息濃郁，令人回味無窮。在強調創造與創新的同時，也注重保留、提升中國畫筆、墨、紙的特性，通過反復研究，不斷深化水墨、造型的內涵，筆墨稚中帶辣、造型點線面結合、色彩光影互融，有如精雕細琢玉般的質樸、潤澤、概括與精致。