林正三《詩學概論》十二章

陳小軒

林正三 《詩學概要》第一章：緒論




第一章：緒論

    何謂詩？古人云：「文有聲韻，可以吟詠者謂之詩」，筆者則認為尚須加上「以最簡潔之文字篇幅，表達最豐富之情感者」。詩大序云：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」。于此可知詩之產生，實系反應吾人之情感。此情感乃是人類對于天地、山川、風云、雨露、鳥獸、蟲魚、草木、花果及家國**、人類群體等萬事萬物之情感。有真實之情感，才有美善之篇章。翻開整個中國文學史，可以看出詩在中國文學上，實居主流之地位，也有其光榮之歷史，更是一束燦爛之奇葩。歷代之名篇雋句，仍留傳于你我之口語之中。由于我國文字為獨立之音節，對于聲調韻律易于控制，吟誦出來，鏗鏘悅耳，故能形成此一獨特之文體，歷數千載而不衰。民國以來，雖有新體詩之產生，然因未有平仄與押韻。是以無法展現出聲韻之美，與抑揚頓挫之情致。直與一般散文無異。故其地位無法取代古典詩。
    考諸詩之起源，實肇始于民間之歌謠諺語。古人有云：「言為心聲」。又云：「詩以言志」。大凡吾人心有所感，而發為語言，由于遠古時未有文字，語言既出，為求易誦易記，需注重諧聲合韻。故六經諸子，大都有韻之文，尤以詩經一書，更是篇篇用韻。蓋無韻即不成其為詩也！爾后語言發生變化，古音漸失，是以吾人今日誦讀詩經等古詩，于押韻之處，總覺捍格不入，此蓋因詩經時代，乃是上古音之范疇，無法以今音求其諧韻也。至于大家耳熟能詳之唐詩宋詞，當時所使用之語音，乃屬中古音之范疇，故于今唯有用中古音之讀法，方能展現其韻味。由于閩南漢語仍保存中古音之聲調，讀起來鏗鏘悅耳，是以本省之教習古典詩者，率皆以閩南漢語之讀音為準之緣故。
    至于歷代詩學之源流，元人傅與礪（若金）于【詩法正論】一書中，論之甚詳，于今摘錄于下：

    夫詩權輿于擊壤、康衢之謠。演迤于卿云、南風、載賡之歌。制作于風、雅、頌三百篇之體，此詩道之大原也。周官詩有六義，風、雅、頌為之經，而賦、比、興為之緯。風、雅、頌各有體，作詩者必先定是體于胸中而后作焉！風之體如后世歌謠，采諸民間而被諸聲樂者也。其言生而達事情、通諷喻。二南為之始，純乎美者也，故謂之正風。諸國之風兼美刺，故謂之變風。豳風則詩之正而事之變，故亦以屬之變風焉。雅之體如后世之五、七言古詩，作于公卿大夫，而用諸朝會燕饗者也。其言主于述先德，通下情，事有大小，故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之詩專于美，故謂之正雅，成康以后之詩兼美刺，故謂之變雅。變風、變雅皆因正風正雅而附見焉。頌之體如后世之古樂府，作于公卿大夫，而用諸宗廟，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。其正則商頌、周頌，而魯頌則不當作而作，比諸風雅蓋亦變之類也。姜堯章云：「守法度曰詩，放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行，述本末曰引，悲如蛩螀曰吟，通俚俗曰謠，委曲盡情曰曲」。觀于此言，可以得風雅頌各體之義矣。然其言猶有未盡者，蓋詩有體、有義、有聲，以體為主，以義為用，以聲合體。如今人之慢詞小令之類，體制固殊，音律亦異。義之用則存乎人爾！自樂書不得傳其體制，失其音律，是可惜也。若其義則朱子之傳詳矣。詩亡而離騷作，亦國風之變也，朱子集注以屈原所作為首，而附學騷者于后，是亦夫子刪詩，而附諸國風于二南之意。自漢以來，由騷之變而為賦。故班固曰：「賦者古詩之流也」，李陵、蘇武始為五言詩，當時去古未遠，故猶有三百篇之遺意也。
    魏晉以來，則世降而詩亦隨之。故載于文選者，詞浮靡而氣卑弱，要以天下分裂，三光五岳之氣不全，而聲詩遂不復振爾。劉禹錫有言八音與政交通，文章與時高下，豈不信歟？其間獨淵明詩，澹泊淵永，敻出流俗，蓋其性情然也。后世皆稱陶、韋、柳為一家，殆論其形而未論其神者也。
    唐海宇一而文運興，于是李、杜出焉。太白曰：「大雅久不作」，杜子美曰：「恐與齊梁作后塵」，其感慨深矣。太白天才放逸，故其詩自為一體，子美學優才贍，故其詩兼備眾體。而述綱常系風化為多。三百篇以后之詩，子美集其大成也。昌黎后出，厭晚唐留連光景之弊，其詩又自唯一體。老泉所謂蒼然之色，淵然之光是也。唐人以詩取士，故詩莫盛于唐。然詩源于德性，發于才情。心聲不同，有如其面。故法度可學而神意不可學。是以太白自有太白之詩，子美自有子美之詩，昌黎自有昌黎之詩，他如陳子昂、李長吉、白樂天、杜牧之、劉禹錫、王摩詰、司空曙、高、岑、賈、許、姚、鄭、張、孟之徒，亦皆各自為體。不可強而同也。
    自五星聚奎，而啟宋之文治，歐、蘇、黃、王等，出其文章之余，猶足以名世。后山、簡齋、誨翁、誠齋亦其杰者也。然宋詩比唐詩氣象敻別，今以唐詩宋詩雜而觀之，雖平生所未讀者，亦可辨其孰為唐，孰為宋也。大概唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主于達性情，故于三百篇為近；宋詩主于議論，故于三百篇為遠。達性情者國風之余，立議論者雅頌之變。固未易以優劣也。詩至宋南渡，末而弊又甚焉，高者刻削矜持太過，卑者模仿掇拾為奇；深者鉤玄撮怪至不可解，淺者杜撰張皇有若俳優，至此而作詩之意泯矣！然陷溺其中者，方以能詩自負，見其有深于理致，如誨翁之作者，則指之曰此儒者之詩也。見其有涉于俚俗如誠齋之作者，則指之曰：此村學究之詩也。吁！此豈特不知詩哉，尤不足以知誨翁誠齋矣！蓋誨翁詩如蒸民、懿戒諸作，不害其為二雅之正。誠齋詩如竹枝、欸乃之作，不害其為國風之余也。
    猗歟！本朝有亙古所未有之混一，故有亙古所無之氣運，一時文人如劉靜修、姚牧庵、盧疏齋，元復、趙子昂諸先達，固已名世矣！大德中，清江德機先生，獨能以清拔之才，卓異之識，始專師李杜，以上溯三百篇。其在京師也，與伯生虞公，子昂趙公，仲弘楊公，曼碩揭公諸先生，倡明雅道，以追古人。由是而詩學丕變，范先生之功為多。曼碩嘗語人曰：「近年詩流，善評者莫如劉會孟，能賦者僅見范德機」。熊錫嶠曰：「范詩如絕色婦人，凈洗脂粉與人斗妍，故無有及之者」。周靜之謂余曰：「范公踐履不愧古人，故其詞翰亦不愧古人」。要皆自其胸次流出，不可強學而能也……

    上論已將自詩經以來，而至于蒙元之詩學源流及衍變，作一概括性之介紹，其遞嬗之跡，昭然明矣。而明清二代，亦各有其風格與面目。王鈞卿于【歷代詩評注】序云：

    朱明代元，高（啟）楊（慎）山林之作，躡跡孟韋；溥榮（楊溥 楊榮）臺閣之章，抗衡燕許（宋 張說 蘇颋）越成弘而至嘉隆，七子五子，壇坫交峙。夢陽、景明、于鱗、世貞輩，高掌遠跖，倡言復古。一篇跳出，少陵復生。雖矜許過情，而體格要為不遠矣。降及季世，寧人元孝，愴懷故國，語多商音……有清一代詩學鼎盛。梅村貽上樹其先聲，瓶水（舒位鐵云）、兩當（黃仲則景仁）昭其后勁。其間詩人輩出，為漢魏之詩者有之，為三唐之詩者有之，為兩宋之詩者有之。分派異趨，超顛詣極，青出于藍而勝于藍，冰生于水而寒于水。格律之嚴整，神韻之淵雅，字句之研煉。即起漢魏唐宋諸賢而質之，當亦自嘆為弗如。變而能化，吾于清詩中數數遇之矣！蕭子顯曰：「不有新變，何能代雄」。清詩之雄雄于此哉。嗟乎！國粹凌夷，風雅凋喪。矜尚新學者，至斥韻學為不急之物。瞻望前途，殷憂耿耿，剝極而復或其時矣。

    以上就傅、王二氏所論，于詩之源流與衍變，已得其梗概。至于詩之做法，將于往后諸章，陸續揭出。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第二章：學習古典詩詞之準備──排除音韻障礙




第二章：學習古典詩詞之準備──排除音韻障礙

    由于現行之國音無入聲，且無法辨別平仄，致使有志于古典文學者，難以一窺唐詩宋詞之門徑。本章乃根據筆者十余年學詩之經驗，提供讀者作為學習之參考，以排除音韻之障礙。文共五節，挈敘于下：
第一節：中國歷代音韻之沿革──泛論自三代以迄于目前國音之沿革狀況。
第二節：上古音中古音與近古音──介紹各時期代表性之標音方法及韻書。
第三節：平上去入四聲與現行國音之關系──說明中古音之平上去入四聲與現行國音一、二、三、四各聲之相互關系與演變規律。
第四節：如何自現行國音中去分辨原來之入聲字──引用當代聲韻學家陳新雄教授之【鍥不舍齋論學集】（一九八四年學生書局版）中【萬緒千頭次第尋】一節之八個原則所整理出來辨別入聲字之方法。另外陳慧劍先生所著【入聲字箋論】（六十六年白鄰書屋自印本）則從聲符之分析去辨別入聲字，亦不失為可行之方法，本節亦稍作介紹，以提供讀者另一認識入聲字之方。
第五節：根本解決之道──介紹如何去認識中古音之四聲與平仄，以為學習古典詩詞之準備。


第一節：中國歷代音韻之沿革
    中國文字歷代相沿未變，而語言、字音等則隨時代之推移、地域之相異、及其它客觀因素，而時時在演變之中。由于詩是一門最講究聲律之文學，故凡為詩者，莫不以聲韻為第一要務。據宋邵博之【聞見后錄】所載：李方叔云：「東坡每出，必取聲韻、音訓、文字諸書復置行篋之中」。由此可知聲韻一門學問于詩人之重要性。不知聲韻何由知詩，尤以從事詩學教授者，更不可或缺也。
    古人云：「聲成文謂之音，聲音相和謂之韻。」夫聲韻（音韻同）之說始于魏、晉、齊、梁之時。然我國古時韻文極為發達，非不重音韻，特無韻書耳！自遠古以來歌、謠、諺語，莫不有韻，而六經諸子亦多有韻之文。此蓋古代文字未興，口耳相傳，久則忘失，綴以韻文，而便吟詠以成記憶也。三代之際，雖因地方不同而言語異聲，然列國彼此交際之事，如朝、聘、會、盟等，須有劃一之語言以為溝通，此即所謂雅言。【論語】云：「子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也」。有周一代，天子乃諸侯之共主，此官方之雅言，即以周天子所在地之語言為準。
    迄于戰國時代，周室勢衰，列國各自稱王，亦即自認為天子，周天子共主之資格于焉消失。以雅言為標準音之資格亦遂被取消，列國皆以各自之方音為標準。隨后秦始皇兼并天下，厲行文字之統一，罷其不與秦文合者，唱導所謂「聲同文，車同軌。」如此一來，自然形成以秦音為標準之官方語言。然因國祚極短，未能產生多大效果。
    漢興以來，既不愿推行秦音，又未能恢復周音，唯有任其自然。又因無韻書以為規范，以致形成音韻極為復雜之局面。比及漢末，孫叔然著【爾雅音義】始創反語，遂變古人「讀若某」、「讀與某同」之直音標音法。魏李登撰【聲類】，分為宮、商、角、征、羽五卷。（亦即平、平、入、上、去之借字。羽讀「王遇」切，為去聲遇韻）因當時仍無平、上、去、入之稱，故假五音以名之。（以上摘自徐敬修【音韻常識】）平聲較多，故分二部。(其時尚無陰平、陽平之分）
    齊梁之世，沈約、謝朓、王融、周颙等以四聲制韻，不可增減，世稱「永明體」。遠近學者，轉相祖述，于是聲韻盛行。嗣后隋陸法言作【切韻】一書，以四聲分二百六韻，每韻之字，以反切分其聲之清濁，而以類相從，是為韻書之祖。陸氏于【切韻序】云：

    昔開皇初，有儀同劉臻等八人，同詣于法言門宿。夜永酒闌，論及音韻，以今聲調，既自有別，諸家取舍，亦復不同。吳楚則時傷輕淺，燕趙則多傷重濁，秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去。又支（章移切）脂（旨夷切）、魚（語居切）虞（遇俱切），共為一韻；先（蘇前切）仙（相然切）、尤（于求切）侯（胡溝切），俱論是切。欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異…………因論南北是非，古今通塞。欲更捃選精切，除削疏緩，蕭（該）顏（之推）多所決定。魏著作（淵）謂法言曰：「向來論難，疑慮悉盡，何不隨口記之。我輩數人，定則定矣。」法言即燭下握筆，略記綱紀，博問英辯，殆得精華………遂取諸家音韻，古今字書，以前所記定之，為【切韻】五卷………

    故【切韻】一書，實包涵古今方國之音。其書雖亡，然唐孫愐之【唐韻】、宋陳彭年之【重修廣韻】、丁度之【集韻】等皆因之。
    唐末沙門守溫依梵文之法創三十六字母，反切皆以字母為綱紐，四聲七音縱橫排列，以定其等，而后遂有「等韻」之學。宋以后之等韻書籍如【韻鏡】、【七音略】、【四聲等子】、【切韻指掌圖】、【切韻指南】等皆依三十六字母而定清濁、洪細、開合，聲韻之學于焉大備。
    目前通行之詩韻，乃是依據宋淳佑年間，平水人劉淵所刻之【禮部韻略】為藍本。該書系并【廣韻】之二百六部為一百七部，世稱平水韻。元時陰時夫著【韻府群玉】復并拯入迥，為一百六韻。現坊間通行之【詩韻全璧】，【詩韻集成】等，即沿襲此一百六韻之分法
    中國歷史上經歷兩次重大胡亂，外族之勢力日益強盛，起初為割地，其次為分去半個江山，及至蒙元，甚而進占整個領土，作起中國之皇帝。亦且將其語言帶進中原，尤其是其朝廷所在之北京。漢人之仕于朝者，亦競以胡音是尚，漢胡語言相互溶匯之結果，已喪失其原來之面目。而中原人士，因避胡亂而南遷者，反能保有較多之原有聲韻。如閩語、粵語、客語等，其中尤以閩語最為完整。明清兩朝，亦皆以北京為其帝都，北京之語言自然成為當時之官話，然已失卻中原古音之原貌。
    為了統一全國語言，教育部于民國二年，召開讀音統一會于北平。除由教育部直接延聘委員外，每省派代表二名，蒙藏華僑代表各一名，專門議定音標，并按字審音。惜乎以多數表決之方式，與議政立法相同，且與會代表，大多不懂聲韻之學，并不適合作學術討論。當時北方人士，主張以北方官話為標準國音，而一般學術界人士如章太炎、黃季剛等以北方官話無入聲而力加反對，并另提主張，惜乎表決結果，以一票之差而未獲采納，最后終以北方官話為標準國音（以上引商務印書館張正體張婷婷合著之【詩學】語）。施行結果，導致現今學子，祗能懂國語而無法辨別中古音之四聲，以致造成學習古典詩詞之一大障礙。于目前舉國上下，一致倡言復興中華文化聲中，諸多有志于探究唐詩宋詞及其它韻文之美者，卻面臨極大之困擾，即是無法分辨出文字之平仄與四聲。欲克服此一困擾，不得不對音韻方面，先作一番了解。研究聲韻之學者通常將中國之古音，分成三大階段，即上古音、中古音、近古音。現分述于下：

第二節：上古音中古音與近古音
    上古音所涵蓋之范圍，為周秦及兩漢。此期無韻書，學者多從「形聲字」及「同源詞」兩方面去探討。所謂「形聲字」，即文字之本身，兼具表形與表聲之功能。如「江」字從「工」聲，「河」從「可」聲，「翁」從「公」聲，「楷」從「皆」聲，「樞」從「區」聲……漢許慎之【說文解字】共收九千三百五十三字，其中「形聲字」即占約八千。可見「形聲字」之重要。而「同源詞」約可分為二類；其一為音義相同而寫法不同者，如：「洪」、「宏」、「弘」、「鴻」、「紅」、「閎」等字，皆含「大」之義，而發音亦相類似；又如：「騰」、「登」、「乘」、「升」、「升」等，皆含「升」之義，而音亦相近；其二為形、音、義皆同之同源詞，如：「句」、「鉤」、「勾」、「茍」、「枸」、「茍」等字，皆含「彎曲」之義，且皆以「勾」為聲符，形狀亦相類似；又：「濃」、「醲」、「秾」、「膿」等字，皆以「農」為聲符，且亦皆含「厚」之義；「戔」者小也，水之小者曰「淺」，金之小者曰「錢」，貝之小者曰「賤」，歹之小者曰「殘」；「青」者含精明之義，故日之無障蔽者曰「晴」，水之無溷濁者曰「清」，目之能明視者曰「睛」，米之去粗糠者曰「精」等，以上皆屬同源詞之類。（本段參考竺家寧先生之【古音之旅】一九八七國文天地版）本期最大之特色為無去聲之聲調，據清聲韻學家段玉裁研究所得云：「遠古之聲調，原只平、入二類，上聲于詩經時代方始形成，而去聲則遲至魏晉時期方始產生」。另黃侃（季剛）之【音略】則云：「秦漢以前，只有平、入」之分，無所謂四聲，魏晉以后，音韻漸明，四聲之辨始析」。
中古音之時代，為自魏晉南北朝，以迄于唐宋。其間魏晉至六朝為反切勃興與韻書發達之時期。如孫炎之【爾雅音義】，陸德明之【經典釋文】，顧野王之【玉篇】及陸法言之【切韻】等，皆為該期之作品。唐宋則為反切之保存時代，其間，最重要之著作有【重修玉篇】、【唐韻】、【重修廣韻】、【集韻】等書，緊扼古今音韻之樞紐，唐詩宋詞之用韻，亦多以此期之音韻為依歸。
    元明以來，韻文日衰，且自胡人入主中國，以燕京（元時稱大都）為其帝都之所在，胡語融合當地之語言而成為官方之語言系統。而中古音之入聲則逐漸遭受到淘汰。代表當時之韻書為周德清之【中原音韻】，即將入聲字配隸于平、上、去三聲之中。致全國大部分地區之入聲聲調，漸次消失于無形。唯東南沿海一帶，仍保留此一語言特色，而至今未變。故凡有韻之文如唐詩宋詞等，如以該地區之語言讀之，即可感受到音調鏗鏘之韻味。該時期即為聲韻學家所稱之近古音階段。雖然入聲于語音中逐漸消失，然而讀書音則大部分仍保有此一聲調，即因有此雙重標準，故凡讀過幾年書者，皆能提筆賦詩。反觀目前之學生，雖經歷小學、中學以及大學之十幾年學習，能夠辨別國字之平、上、去、入四聲者，可說寥寥無幾，間接影響其對古典詩詞之興趣。縱或有心，亦無法窺及門徑，此即中華民族最優美之文學──韻文之所以沒落之主因也。
    語言之統一，固然有其好處，然而統一于不正確之語言政策下，使文學之脈，一截為二，其負面之影響，實令人不敢想象。往昔曾自詡為詩之民族，而今之國人，卻無法去欣賞此一優美文學，更遑論及創作。行文至此，不禁擲筆三嘆。
    筆者曾以「當前國人，如有志于學習古典詩詞者，于音韻一途，該如何著手」之問題，請教過湘籍詩學大老 許君武教授，承其明示「非從頭學起不為功。」而業師 周植夫先生教導學生之法，亦是以標準之漢文古音，逐字逐句從頭教起。際此固有文化瀕臨絕續存亡之關頭，有心人之苦心孤詣，實在值得欽敬。

第三節：平上去入四聲與現行國音之關系
    目前通行之國音，原則上是以中古音之陰平聲列為第一聲，陽平聲為第二聲，上聲列為第三聲，去聲列為第四聲，而入聲則分別派入一、二、三、四各聲中。然此亦僅為籠統之劃分，并不甚精確。如上聲字列入國音第四聲者有：奉、棒、蚌、象、項、是、市、視、紀、祀、御、炬、距、序、敘、戶、樹、祜、蟹、倍、怠、盡、旱……
而去聲字列入國音第三聲者有：忤、纜、訪……
至于入聲字派入現行國音第一聲者有：屋、哭、縮、屈、曲、積、績、跡、失、濕、七、戚、漆、匹、忽、八、脫、殺、缺、約、托、激、黑…
派入第二聲者有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、讀、孰、覺、質、實、疾、伐、罰、竭、杰、達、活、哲、極、急、息……
派入第三聲者有：谷、谷、轂、卜、角、筆、乙、骨、發、葛、鐵、帖、腳、窄、尺、……
派入第四聲者有：木、錄、目、若、弱、陸、鹿、腹、欲、玉、樂、日、術、物、勿、沒、莫、月、越、闊、略、悅、落、鶴、壁、畢、赤、色……
入聲之演變為國音之四聲，原亦有其規律可循，如：
一：次濁入聲變為國音第四聲（木、目、睦、陸、鹿、祿、育、毓、玉）
二：全濁入聲變為國音第二聲（讀、獨、牘、仆、族、斛、逐、軸、服）
三：清聲母之變化較不固定，此非精于聲韻之學者不能辨，故不擬在此浪費時間多作解說。

第四節：如何自現行之國音中去分辨原來之入聲字
    對于接受現行國音教育之年輕一輩來說，欲辨別原來之入聲字，誠然是一件苦差事，蓋除了查字典、翻韻書及死背以外，別無它法。然當代聲韻學家陳伯元（新雄）先生于【鍥不舍齋論學集】里之【萬緒千頭次第尋】一文中提出辨識入聲字之八個原則，現摘錄于下，以供讀者參考：
一：凡ㄅ、ㄉ、ㄍ、ㄐ、ㄓ、ㄗ六母的第二聲字，都是古入聲字。例如：
ㄅ：拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、駁、箔、白、荸、脖、卜、渤、鋍、別、蹩、蟞……
ㄉ：答、達、靼、韃、怛、得、德、迪、敵、笛、滌、嫡、鏑、糴、篴、覿、翟、迭、跌、迭、碟、牒、蝶、鰈、喋、瓞、绖、耋、堞、蜨、諜、昳、蹀、楪、跕、峌、褋……
ㄍ：隔、格、閣、革、蛤、鎘、葛、合、膈、骼、搿、獦、轕、塥、輵、合、國、摑、幗、虢、馘、漍……
ㄐ：及、集、即、急、擊、極、籍、吉、級、疾、寂、輯、汲、楫、嫉、藉、殛、笈、脊、棘、瘠、鹡、岌、姞、夾、頰、莢、戛、蛺、郟、筴、鋏、舺、絕、節、結、截、杰、捷、杰、劫、詰、擷、潔、桔、訐、竭、桀、婕、睫、碣、絜、櫛……
ㄓ：執、值、質、職、直、植、擲、侄、殖、躑、跖、擿、竹、逐、筑、燭、筑、竺、朮、蠋、躅、輒、折、晢、懾、哲、摘、磔、謫、轍、褶、酌、濁、濯、拙、擢、灼、卓、啄、茁、琢、鐲、斲、斫、焯……
ㄗ：雜、砸、鑿、則、澤、擇、責、幘、窄、賊、足、族、卒、崒、昨……
二：凡ㄉ、ㄊ、ㄌ、ㄗ、ㄘ、ㄙ等六母跟韻母ㄜ結合時，不論國語讀何聲調，都是古入聲字。例如：
ㄉㄜ：德、得……
ㄊㄜ：特、忒、慝、忑、螣、鋱……
ㄌㄜ：樂、勒、肋、垃、埒、捋、仂、扐、泐……
ㄗㄜ：則、擇、責、澤、幘、嘖、窄、賊、笮、賾、迮、崱、舴、仄、昃、側……
ㄘㄜ：測、側、策、冊、廁、惻、粣、筴……
ㄙㄜ：色、塞、瑟、澀、嗇、穡、濇、圾、璱、銫……
三：凡ㄎ、ㄓ、ㄔ、ㄕ、ㄖ五母與韻母ㄨㄛ拼時，不論國語讀何聲調，都是古入聲。例如：
ㄎㄨㄛ：擴、闊、廓、括、鞹、姡……
ㄓㄨㄛ：桌、捉、涿、焯、棹、拙、擢、卓、酌、茁、濯、濁、灼、啄、倬、琢、鐲、斲、斫、梲、棳、踔、斮、蝃……
ㄔㄨㄛ：戳、齪、啜、綽、輟、歠、醊、娖、婼……
ㄕㄨㄛ：說、朔、碩、鑠、爍、妁、槊、欶、搠、率、蟀、箾、勺…
ㄖㄨㄛ：若、弱、箬、鄀、箬、爇……
四：凡ㄅ、ㄆ、ㄇ、ㄉ、ㄊ、ㄋ、ㄌ七母跟韻母ㄧㄝ拼合時，無論國語讀何聲調，都是古入聲字。只有「爹」字例外。例如：
ㄅㄧㄝ：鱉、憋、虌、別、蹩、癟、別……
ㄆㄧㄝ：撇、瞥……
ㄇㄧㄝ：滅、蔑、篾、蔑、蠛……
ㄉㄧㄝ：鰈、諜、迭、跌、迭、碟、牒、喋、蝶、耋、垤、绖、昳、瓞、蹀、堞……
ㄊㄧㄝ：貼、帖、怗、鐵……
ㄋㄧㄝ：捏、聶、涅、孽、躡、嚙、嚙、闑、鑷、隉、臬、鎳、蘗…
ㄌㄧㄝ：烈、獵、裂、列、劣、冽、躐、鬣、茢、捩……
五：凡ㄉ、ㄍ、ㄏ、ㄗ、ㄙ五母與韻母ㄟ拼合時，不論國音讀何聲調，都是古入聲字。例如：
ㄉㄟ：得……
ㄍㄟ：給……
ㄏㄟ：黑嘿……
ㄗㄟ：賊……
ㄙㄟ：
六：凡聲母ㄈ，跟韻母ㄚ、ㄛ拼合時，不論國語讀何聲調，都是古入聲字。例如：
ㄈㄚ：發、伐、瞂、乏、筏、閥、罰、砝、發、琺……
ㄈㄛ：佛、坲……
七：凡讀ㄩㄝ韻母的字，都是古入聲字。只有「瘸、靴」二字例外。例如：
ㄩㄝ：約、曰、噦、箹、月、閱、越、樂、岳、躍、悅、戉、岳、粵鉞、刖、瀹、鑰、樾、爚、礿、禴、軏、龠、玥、泧、鸑、鑰、狘、耀、曜、藥、樂、鑰、說……
ㄋㄩㄝ：虐、謔、瘧……
ㄌㄩㄝ：略、掠、鋝、撂
ㄐㄩㄝ：撅、噘、絕、決、覺、掘、訣、爵、厥、譎、堀、崛、攫、蕨、蹶、獗、抉、矍、觖、玨、橛、爝、玦、屩、臄、孓、觼、蕝、躩、戄、桷、潏、鴃、趹、鱖、貜、鐍、镢、嚼、蠼、鈌……
ㄑㄩㄝ：缺、蒛、闕、卻、確、雀、榷、怯、鵲、搉、闋、愨、埆、確、碻、礐、皵、碏、硞、毃、恪、殼……
ㄒㄩㄝ：薛、學、穴、削、血、雪、鱈、岤、泬……

    另外陳慧劍先生所著【入聲字箋論】中，第五章【入聲字的聲符分析】及第六章之【入聲字在國語四聲中的分布狀況】，都是教導學詩者，如何去辨別原來之入聲字。能夠辨別入聲字，對于文字之平仄問題，即可迎刃而解。再來談詩法，就容易入門了。

第五節：根本解決之道
    至若論及最有效、最根本之解決方法，乃是前述許君武教授所云：「從頭學起」。先去認識唐宋時期之中原古音，再以之誦讀唐詩宋詞，則一經出口，平仄立判，且亦最具準確性。十余年前筆者跟隨 周老師學詩之時，即是以唐宋詩為范本，采用逐字呼音之方法，一字一句從頭學起。（周師之論點為「學詩應自讀詩起，既能明白讀音，亦可兼諳詩法」）未數月已于讀音稍有所得，復積數年之經驗，益覺會心而無礙矣。竊思目前之有志于學詩者，其最大之難題，在于無法辨別平仄與四聲。茍能以【千字文】為基礎，先教導學生熟讀此一千字之讀音，再授以唐宋詩數百首，約可識得三千國字之讀音，則基礎以具，詩法亦明。若以每周授課二小時為度，則不出一載，必能提筆寫作。筆者曾以此法去指導同事與同學，均頗具成效，不敢自秘，爰將此法介紹與有興趣學詩者，及從事古典詩學之薪傳工作者，作為參考，蓋亦為復興中華文化略盡棉薄也。
    欲明了中原古音之讀法，首須學會反切及認識中古音之四聲。中國最古老之標音法，見諸六書中之「形聲」，如「江」從「工」聲、「河」從「可」聲。即是以「工」、「可」之音表出「江」、「河」之讀音。后因字音變遷，使形聲字失卻其標音之功能，代之而起者，為直音之標音法，即是以同音之他字，標出本字之音。如「讀若某」、「讀與某同」、「某音某」等皆是。【說文】「琇音秀」、「怙音戶」皆屬此類。然若無同音之字，則其法窮，或雖有同音之字，而隱僻難識者，則其法又窮。比及漢末，孫炎著【爾雅音義】始創反語，以二字連讀為一字之音，則其法不窮。此即「反切」之由來。
    反切之法，乃是以二字連讀而成一字之音，即取上字為聲母（子音）下字為韻母（元音）。緩讀之則為二音，急讀之即成一音。如：「田」字為「徒年」切，「偶」為「五口」切，「妻」字為「千西」切，「扭」為「你有」切，「兼」為「基添」切，「租」為「尊烏」切，「庚」為「歌亨」切等。民國以前之字書如【唐韻】、【廣韻】、【集韻】、【辭源】、【辭海】、【康熙字典】、【中華大字典】等，皆是以反切為標音之法。
    而平、上、去、入四聲，乃漢字讀音之最大特色，亦即構成中國詩詞最豐富之聲調與節奏之元素。唐詩宋詞之所以能傲視寰宇，歷千載而光芒愈盛，主要在于此獨特聲調所構成之抑揚頓挫之旋律。現且以中古音之讀法，舉例說明正確之四聲聲調。如下表
    以上為中古四聲之正確呼法，熟讀以后，細心揣摩其聲調與清濁，則音韻問題即可迎刃而解。明乎四聲亦自明乎平仄，蓋除平聲以外，上去入皆屬仄聲。以目前國人之最低教育程度國中而論，只要明乎平仄，再稍加指點，可使人人作得好詩，則復興中華文化有厚望焉。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第三章：平仄（拗與拗救）

第三章：平仄（拗與拗救）
目次
平仄格律之主要原則
拗與拗救
特拗之例
折腰體
四聲遞用法
兼論古體詩之平仄

平仄格律之主要原則
    近體詩（絕句、律詩、排律）之平仄，有其一定之規律，此種規律稱之為平仄譜。大體說來，平仄譜安排之原則有三：
一：句中之字，兩字或三字為一組，平仄相間。
二：出句與對句平仄相對。唯首句如押韻，則下三字會有所變動。
三：前聯之對句與后聯之出句平仄相協。由于押韻之故，下三字會有所變動。
現在且以平起式七言絕句之平仄譜舉例說明：
⊕　⊕　※　　　　　　　　　　　　⊕　⊕　★
平平仄仄平平仄，（首句如押韻則為：平平仄仄仄平平）
⊕　※　⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕　⊕　★
仄仄平平平仄仄，
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言絕句之平仄譜則為：
⊕　⊕　★　　　　　　　　　　　⊕　※　⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韻則為仄仄平平仄仄平）
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平；
⊕　⊕　※
平平仄仄平平仄，
⊕　※　⊕
仄仄平平仄仄平。

    至于律詩或排律之譜式，原則上只是將前面之平仄繼續延伸即可。（即第五句與第四句相協，第六句與第五句相反……）。而詩之平起仄起之分，乃是以首句第二字為依歸。第二字如是平聲即為平起，如是仄聲即為仄起。又五言詩之譜式則是七言詩去其頂節（最上）二字即是。七言平起式去其頂節二字，即為五言仄起式；七言仄起式去其頂節二字，即為五言平起式。唯譜式可做如是觀，于造句用詞之法，則不當作此論，蓋五言與七言之句法稍有不同也。
    然而前述乃最標準之平仄譜式，吾人翻開唐詩三百首，可說找不出幾首完全合乎格律者。（就五言絕句論，唯李端【聽箏】一首，七絕亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此蓋因有時于當用平聲字處，無平聲字可用；或者于當用仄聲字之處，無仄聲字可用。而不得不以「仄」代「平」、或以「平」代「仄」。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所謂「一三五不論，二四六分明」之說，卻因有幾個應注意之要點未曾揭出，以致讓    后人如墜于五里霧中，而不知何所適從。為使讀者確切明了，本文一一介紹于后：
    一：不可犯孤平：所謂「孤平」，即是句中前后字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。犯孤平既俗稱之「拗句」，然如「拗而能救，既不算拗」。且七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字「犯孤平」亦所容許。至于他處之犯孤平而未救者，可說少之又少。前人有自全唐詩之中去搜尋者，唯得以下兩例：
醉多適不愁，（高適：淇上送韋司倉）
百歲老翁不種田。（李頎：野老曝背）
    二：不可有下三平（三平腳）或下三仄（三仄腳）：所謂下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同為平聲字或仄聲字，蓋恐音節過于單調也。唯一可以例外者，為專有名詞而不能移易者，且如出句為下三仄，則對句應為下三平以救之（按：此為 周師語）。如：
可憐白雪曲，未遇知音人。（韋應物：簡盧陟）
蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州雜詩）
草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒（王維：酌酒與裴迪）
之句。然初學總以盡量避免為宜。切勿輕易嘗試，蓋恐養成習慣，而壞了格律也。以上為周師對下三平與下三仄所持之論點。然而觀諸唐人之作品，其中頗多下三仄與下三平之例。尤以五言近體，其下三仄之例，更是不勝枚舉。如：
江流石不轉，遺恨失吞吳。（杜甫：八陣圖）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜審言：和晉陵陸丞早春游望）
童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一別后，流水十年間。（韋應物：淮上喜會梁川故人）
天秋月又滿，城闕夜千重。（劉慎虛：闕題）
凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。（劉禹錫：蜀先主廟）
空園白露滴，孤壁野僧鄰。（馬戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若為容。（杜荀鶴：春宮怨）
鄉書不可寄，秋雁又南回。（韋莊：章臺夜思）

    此在董文煥之【聲調四譜】中，已引為定例。近人邱燮友教授，亦以為可以不救。而如于對句作下三平以救之，則又形成上下聯皆為古體詩之格律，反為不妥。另有部分詩論家，則認為乃是以對句之首字該仄而平救之，然拗而不救者，其例亦頗多，即可證諸此論非確也。如：

星臨萬戶動，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維：送梓州李使君）
風鳴兩岸葉，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐廬江寄廣陵舊游）
殘螢委玉露，早雁拂銀河。（許渾：早秋）

    至于下三平之例，為數則較少，蓋因仄聲字尚有上、去、入之分，不至于過分單調，而下三平則無法產生抑揚頓挫之致。然亦非絕無僅有，如：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。（金昌緒：春怨）

即是。以上為五言近體詩，下三平與下三仄之例。至于七言詩，其下三平與下三仄之例，則為數較少。如：

浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。（杜甫：卜居）
誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。（沈佺期：獨不見）
骨肉他鄉各異縣，衣冠今日是何年。（元好問：眼中）
現且以七言平起格之平仄譜為例，說明于下：
⊕　⊕　※　　　　　　　　　　　　⊕　⊕　★
平平仄仄平平仄，（首句如押韻則為：平平仄仄仄平平）
⊕　※　⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕　⊕　★
仄仄平平平仄仄
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平。

    式中有 ⊕ 記者為可平可仄之字，亦即不須救之字，或者不當做拗亦可。而 ※ 記者，為務必要救之拗，救法有當句自救，與對句相救兩種。至于 ★ 記者，如該平而仄，即成下三仄，該仄而平，即成下三平。以下且以唐人絕句為例：

下江陵（早發白帝城）李白
　　　　　　　　⊕
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還；
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

    此詩除第二句「千」字外，余皆合律。然因「千」字位于可平可仄之處，故不須救。（七言第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論，且第一、三、五字，該仄而平，皆毋須救，蓋古人將「孤平」懸為厲禁，而孤仄則不論也）又如：

逢入京使 岑參
⊕　⊕　　　　　⊕
故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干；
　
　　　　　　　　　　⊕
馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。
    詩中第一字「故」字該平而仄，然七言第一字可以不論。而第三字「東」字，第二句第一字「雙」字，及第四句第三字「傳」字，皆是該仄而平。詩中凡第一、三、五字之該仄而平者，皆毋須救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄譜，只是將平起式之第三句，換成第一句，第四句換成第二句。第一句之不押韻式換成第三句，第二句換成第四句，如此順序顛倒而已，皆不出此式范疇。故綜合前面譜式看來，可知七言第一字之平仄，可以一概不論。

拗與拗救
    而七言之第三字除「仄仄平平仄仄平」一式外，其余亦皆可不論，蓋因此式如易平為仄，即犯孤平而成拗句，故不可不論。至于如何論法？即務必要救。而其救法為本句自救，即將第五字易「仄」為「平」以救之。如：
程顥題淮南寺
⊕　※　◆　　　⊕　⊕
南去北來休便休，白蘋吹盡楚江秋；
⊕　　　　　　　　　※　◆
道人不是悲秋客，一任晚山相對愁。

    詩中第一句「北」字，該平而仄，則以第五字「休」該仄而平救之。（詩中◆符號者，乃因欲造成拗救之局面，而于該用仄聲字處，改用平聲字）；第四句之「晚」字該平而仄，則以第五字「相」字該仄而平救之。至若七言第五字除
「仄仄平平仄仄平」一式可以不論外，如在：
「平平仄仄平平仄」一式里，第五字易平為仄，即犯「孤平」而成「拗句」。此種句型本句不能自救，須以對句相救。例如：

三月晦日送春 賈島
三月正當三十日，風光別我苦吟身；
　　　　※　　　　　※　◆
共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。

    詩中第三句「不」字，該平而仄，造成「須」字孤平而不能自救，需以對句「猶」字相救。而「猶」字亦兼救本句之「曉」字，此稱雙救法，讀者細心觀察自能體會。現在再舉出數則對句相救之例，以加深讀者印象。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。（賀知章：回鄉偶書）
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。（李白：送孟浩然之廣陵）
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（韋應物：滁州西澗）
勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。（王維：渭城曲）
花開堪折直須折，莫待無花空折枝。（杜秋娘：金縷衣）

至于在：「仄仄平平平仄仄」一式中，若第五字易平為仄，即成下三仄。
而在：「平平仄仄仄平平」一式中，若第五字易仄為平，即成下三平，故非論不可。如前例之
可憐白雪曲，未遇知音人。

之例，到底少數，且出之于大作家之手，無人敢于非議。初學者如用此種拗句，易讓人以為不懂格律。尤其是在擊缽詩會里，一用此種格式，即被詞宗刷掉而不屑一顧。讀者不可不慎。

特拗之例
另外有兩種「特拗」之例，分別說明于下：
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※◆
一：將七言定式「仄仄平平平仄仄」改成「仄仄平平仄平仄」。
　　　　　　　　　　　　　　　　　※◆
或五言定式「平平平仄仄」改成「平平仄平仄」。
此種句式，稱之為「單拗」或「特拗」。前人詩中屢屢見之，故與其謂之拗，毋寧稱做另一種「定式」更為恰當。如(拗處以紅字標志之)：

明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問：大庾嶺北驛）
正是江南好風景，落花時節又逢君。（杜甫：江南逢李龜年）
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。（朱慶余：近試上張水部）
休問梁園舊賓客，茂陵風雨病相如。（李商隱：寄令狐郎中）
日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。（杜牧：金谷園）
蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。（杜甫：先主廟首聯）
巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。（高適送李少府貶峽中王少府貶長沙）
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。（秦韜玉：貧女）

    此例句法，幾已成為詩人之一種風尚，可以表現出詩之高古，例子之多不勝枚舉。唯應注意者，即此種句式之頂節第一字，應避免用仄聲字為原則，蓋一用仄聲字，則又形成頭節亦犯孤平之病，然亦非絕對。如：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。（杜甫：登岳陽樓首聯）
故人具雞黍，邀我至田家。（孟浩然：過故人莊首聯）
客心洗流水，余響入霜鐘。（李白：聽蜀僧浚彈琴次聯）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（貢性之：涌金門見柳）

等等，唯初學仍以盡量避免為宜。
二：將七言定式「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。改成
　　　　　　※　　　　　　◆
「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」。或五言定式
「仄仄平平仄，平平仄仄平」。改成
　　　　※　　　　◆
「仄仄平仄仄，平平平仄平」。

    即將七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平為仄。而以七言對句之第五字，或五言對句之第三字，易仄為平以救之。此類句式多數用于首聯，間有用于其它二、三、四聯者，唯機率較少。蓋唐人于詩之起句，皆給予較大之發揮空間，不甚注重格律也。如：

遠送從此別，青山空復情。（杜甫：奉濟驛重送嚴公四韻）
出句「此」字該平而仄，而以對句「空」字該仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相與還。（王維：歸嵩山作次聯）
    出句「有」字該平而仄，而以對句「相」字該仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字，此稱「雙救法」。
    前述兩種特拗之例，已經跳出「二、四、六分明」之規范，嚴格說來「一三五不論，二四六分明」之論，并非絕對正確。讀者應有此認識，方不至誤入歧途而不自知。王船山【姜齋詩話】亦云：「一三五不論，二四六分明，不可恃為典要。『昔聞洞庭水』，『聞』、『庭』二字俱平，正爾振起，若『今上岳陽樓』，易第三字為平聲，云『今上巴陵樓』，則語蹇而戾于聽矣！『八月湖水平』，『月』、『水』二字皆仄，自可；若『涵虛混太清』易作『混虛涵太清』，則為泥磬土鼓而已。又如『太清上初日』，音律自可，若云『太清初上日』，以求合于律，則情文索然，不復能成佳句。又如楊用修警句云：『誰起東山謝安石，為君談笑凈烽煙』
    若謂『安』字失粘，更云『誰起東山謝太傅』，則拖沓便不成響」。觀乎此，則『一三五不論，二四六分明』之語可知矣。
    除以上所談之拗與拗救外，許多詩人，因不甘受律句之束縛，或故意求取高古之格調，而于節奏點用拗。如：
人事有代謝，往來成古今。（孟浩然：與諸子登峴山首聯）
出句連用四仄，而以對句第三字「成」字救之，且「成」字兼救本句之「往」字。又如：
八月湖水平，涵虛混太清。（孟浩然：望洞庭湖贈張丞相首聯）
首句作「仄仄平仄仄」拗而不救等。清趙翼于【陔余叢考】云：「拗體七律，如『鄭縣亭子澗之濱』，『獨立縹緲之飛樓』之類，杜少陵集中最多，乃專用古體，不諧平仄。中唐以后，則李商隱、趙嘏輩，刱為一種以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。（許渾：咸陽城東望）
殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓。（趙嘏：長安秋夕）
之類，別有擊撞波折之致。至元遺山又刱一種拗在第五六字，如：
來時珥筆夸健訟，去日攀車余淚痕。（高平道中望陵川次聯）
太行秀發眉宇見，老阮亡來樽俎閑。（望蘇門）（按疑為望薊門）
雞豚鄉社相勞苦，花木禪房時往還。（望崧少次聯）
肺腸未潰猶可活，灰土已寒寧復然。（過濁鹿城與趙尚賓談山陽舊事次聯）
市聲浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出東平次聯）
冷猿掛夢山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟鄉次聯）
春波澹澹沙鳥沒，野色荒荒煙樹平。（仆射陂醉歸即事）
東門太傅多祖道，北闕詩人休上書。（追用座主閑閑公韻上致政馮內翰二首之一次聯）

     之類，集中不可枚舉，然后人習用者甚少。【甌北詩話】云：「自中唐以后，律詩盛行，競講聲病，故多音節和諧，風調圓美。杜牧之恐流于弱，特創豪宕波峭一派，以力矯其弊。山谷因之，亦務為峭拔，不肯隨俗為波靡，此其一生命意所在也。究而論之，詩果意思沉著，氣力健舉，則雖和諧圓美，何嘗不沛然有余。若徒以生辟爭奇，究非大方家耳」！宋魏慶之【詩人玉屑】云：「魯直換字對句法如：

只今滿座且尊酒，后夜此堂空月明。（贈別幾復）
秋千門巷火新改，桑柘田園春向分。（道中寄公壽）
獨乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋。（送陳氏女弟至石塘河）
平原曉雨半槐夏，汾上午風初麥秋。（奉送劉君昆仲）
持家但有四立壁，治病無蘄三折肱。（寄黃幾復）
清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯。（過方城尋七叔祖舊題次聯）
田中誰問不納履，坐上適來何處蠅。（食瓜有感）

    其法于當下平字處，以仄字易之，欲其氣挺然不群，前此未有人作此體，獨魯直變之」。【苕溪漁隱】則云：「此體本出于老杜，如：

寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅。（江雨有懷鄭典設三聯）
外江三峽且相接，斗酒新詩終自疏。
負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎？（十二月一日三首之二次聯）
洲上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅。（暮春三聯）
一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青。（即事次聯）

    似此體甚多，聊舉數聯，證其非魯直變之也。至于拗與拗救之法，歷代詩家迭有著論。今更舉其較為具體者，臚述于后。
宋方虛谷（回）【瀛奎律髓】云：

    拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體，老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出。（正三按：應不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼沒。雖拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖學者，喜許渾詩「水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高」，「湘潭云盡暮山出，巴蜀雪銷春水來」，以為丁卯句法，（許渾有別墅于潤州丁卯橋故詩集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如「負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎」？「寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅」之類是也。如趙嘏「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」亦是也。唐詩多此類，獨老杜吳體之所謂拗，則才小者不能為之矣。五言律亦有拗者，止為語句要渾成，氣勢要頓挫，則換易一兩字平仄無害也，但不如七言吳體全拗爾！

清董文渙【聲調四譜】亦云：
    五律拗體，趙譜（趙秋谷聲調譜）言之屢矣，然終未分明者，以其誤以古體當之也。今于正律之外，分為二格，一曰古律，一曰拗律。蓋由于盛唐律體本寬，往往雜以古體，在爾時自有此一種，但究用古詩平仄而音節則律，此之謂古律，而非拗律之正式也。蓋古詩多下三平，及中三平者，律體無之。拗律亦然，拗者何？不過宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏對斷斷不可紊，故必有一定之處，大抵一三互易耳，世言一三五不論，非不論也，正拗救之法也。黏對之法，即所謂二四六分明者。此與七言拗律不同，七言有拗黏拗對，而五言則不可。惟「仄仄平平仄」可拗為五仄句，第四字不黏不為落調。余則不能，此其拗之極變也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗聯。拗句本句自拗自救，如「平仄仄平仄」句，與「仄平平仄平」句，三字拗而一字救，對句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗聯者本句拗下句救，如「仄仄仄平仄，平平平仄平」一聯首句三字拗仄，首字不救，則下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，則首句亦可拗仄，蓋二三連平即不犯夾平。則首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至「仄平平仄仄，平仄仄平平」二句謂之拗字，首字可救可不救，此在試帖猶然，不得謂之拗體，不論可耳！蓋此聯之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平則成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄為「平平仄仄仄」句，乃正拗律而非借古句者。首二連平亦無夾平之病。若再拗首字為「仄平仄仄仄」句，或又三四拗救為「仄平仄平仄」句，則拗極矣。而下句則斷斷用「平仄仄平平」不可易也。
總之，拗律之變極之夾平而止。而絕不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者無論已，若偶用拗句拗聯，則無詩無之，不得專為拗體也。至于前拗后正，前正后拗諸法，趙譜論之備矣，不復贅云。又七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同。集中此體富幾至三十首，遂為后世所祖。但其法不傳，鮮有窺其秘者。蓋唐人律詩本有古律一種，雖系律詩體制，純用古詩平仄行之。世人多見此種，遂誤以古詩平仄即為拗律。紛紛祖述，轉相傳授，，由是古律毫無區分，而其法遂漸晦矣！宋人唯山谷此體尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦間一二。至方虛谷特標「拗字」一格，似知所別矣，但所標者往往于句中一二小異者，即目為拗。于拗體痛癢絕不相關，殊無足論。趙譜于此體，頗亦列出單拗雙拗，似欲苦為分明，但其所稱雙單拗法，終屬隔膜。且不明拗黏拗對之法，則大體已不得其端。雖斤斤于字句間求之，終不能合，近時論詩諸公，又以老杜吳體即為拗體，則又混體裁于平仄，更屬支離矣！大抵七律拗法與五律不同，五律雖通首單拗雙拗互用，而黏對之法毫不可紊。七律則單拗雙拗之外，又有拗黏拗對之法，此與五言迥然異者。人第知別乎律者為古，別乎古者為律。而不知既別乎律，又別乎古，更別乎拗古，方為拗律。且又別乎五言拗律。乃為七言拗律也………中三平（按：當指五律言）、下三平之句，無論五、七言，皆古詩正式，非拗律也。蓋古律之分，全以下三字為主。末二字用連平者上字必用仄，此律詩正體，確不可易。不得雜入古句中，界限甚嚴，非可隨意通用者也。至于孤平夾平諸句，律詩最忌。而拗體則獨喜孤平，而忌孤仄，夾平亦然，此又相反之一道也。

    而清翟翚于【聲調譜拾遺】一書亦云：「凡律詩上句拗，下句猶可參用律調。下句拗，則上句必須拗調以協之，此不易之法」。又云：「唐人五七言近體詩，起調多用作拗句，是知詩律于起調較寬也」。日人森木來之【唐詩選評述】一書中則云：「起句下三字準平仄之例，別成一種音節，如：『八月湖水平，北闕休上書』等是也，然若此體上二字必當用入聲字，此關音節之至理，學者不可不知也」。然此類終非正格，初學者萬勿以此為訓。
    此外，詩人于平仄譜上可平可仄之處用拗，固可不救，然許多作者，每于有意無意之間，造成拗救之局面，使其聲調更覺鏗鏘悅耳。如：

宮詞 顧況
玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和；
月殿影開聞夜漏，水晶簾卷近秋河。

    首句第一字該平而仄，而以第三字該仄而平救之；第四句第一字該平而仄，亦以第三字「簾」字該仄而平救之。
題金陵渡 張祜
金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁；
潮落吳江斜月里，兩三星火是瓜州。

    第三句第一字該仄而平，而以第四句第一字該平而仄救之。又第四句第一字該平而仄，而以第三字該仄而平救之。然以仄救平之法，唯于「仄仄平平平仄仄」一式可用，如用于其它句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：

松間 王安石
偶向松間覓舊題，野人休誦北山移；
丈夫出處非無意，猿鶴從來不自知。

    第二句第一字該平而仄，而以本句第三字該仄而平救之；第三句第一字該平而仄，而以對句第一字該仄而平救之。又如：

飲湖上初晴復雨 蘇軾
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

    第一句「水」字該平而仄，而以第二句「山」字救之，第四句「淡」字該平而仄，而以同句第三字該仄而平救之。然皆處于可救可不救之處，如不救亦可。

折腰體
    另有一種所謂變體詩者，如王維之【渭城曲】：

渭城朝雨挹輕城，客舍青青柳色新；
勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。

    第三句之平仄，不與第二句相協（黏），而轉為相對。嚴羽之【滄浪詩話】稱之為「折腰體」。【苕溪漁隱叢話】云：「律詩之作，其用字平仄，世固有定體，眾共守之。然不若時用變體，如兵之出奇，變化無窮，以驚駭耳目如：老杜之【嚴公仲夏枉駕草堂】：

竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍；
非關使者征求急，自識將軍禮數寬；
百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒；
看弄漁舟娛白日，老農何有罄交歡。

    此七言律之變體也」又云：「七言律詩，至第三句便失黏落平仄，亦是一格，唐人用此甚多，特今人少用耳」如老杜之【詠懷古跡】：

搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師；
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時；
江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思；
最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。
寄題杜二錦江野亭 嚴武
漫向江頭把釣竿，懶眠沙草愛風湍；
莫倚善題鸚鵡賦，何須不著鵔鸃冠；
腹中書籍幽時曬，肘后醫方靜處看；
興發會能馳駿馬，終須重到使君灘。
韋應物
夾水蒼山路向東，東南山豁大河通；
寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中；
孤村幾歲臨伊岸，一雁初晴下朔風；
為報洛橋游宦侶，扁舟不系與心同。

    此三詩起句用仄聲，而第三句亦用仄聲。此外，明王世貞【藝苑卮言】亦云：王右丞之【酌與裴迪】：

酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾；
白首相知猶按劍，朱門先達笑彈冠；
草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒；
世事浮云何為搳A不如高臥且加\。
岑嘉州之【使君席上夜送嚴河南赴長水】：
嬌歌急管雜青絲，銀燭金尊映翠微；
使君地主能相送，河尹天明坐莫辭；
春城月出人皆醉，野戍花深馬去遲；
寄聲報爾山翁道，今日河南異昔時。

    八句皆拗體也（按應是折腰體之誤），然自有唐宋之辨，讀者當自得之。此體不單七言為然，即五言亦頗多此例，爰再舉數例，以證其寬也。

自君之出矣 張九齡
自君之出矣，不復理殘機；
思君如滿月，夜夜減清輝。
白下驛餞堂少府 王勃
下驛窮交日，昌亭旅食年；
相知何用早，懷抱即依然；
浦樓低晚照，鄉路隔風煙；
去去如何道，長安在日邊。
侍宴歸北堂 虞世南
歌堂面淥水，舞管接金堂；
竹開霜后翠，梅動雪前香；
鳧歸初命侶，雁起欲分行；
刷羽同棲集，懷恩愧稻粱。
散關晨渡 王勃
關山凌旦開，石路無塵埃；
白馬高談去，青牛真氣來；
重門臨巨壑，連棟起崇隈；
即今揚策度，非是棄繻回。
題鄭家隱居 唐求
不信最清曠，及來秋已空；
數點石泉雨，一溪霜葉風；
業在有山處，道歸無事中；
酌盡一杯酒，老夫顏亦紅。
泛洞庭 張說
平湖一望水連天，秋景千尋下洞泉；
忽驚水上江華滿，疑是乘舟到日邊。
出塞作 王維
居延城外獵天驕，白草連天野火燒；
暮云空磧時驅馬，落日平原好射鵰；
護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜渡遼；
玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜霍票姚。
奉和初春幸太平公主南莊應制趙彥昭
主第嚴扃駕鵲橋，天門閶闔降鸞鑣；
歷亂旌旗轉云樹，參差臺榭入煙霄；
林間花雜平陽舞，谷里鶯和弄玉簫；
已陪沁水追歡日，行奉茅山訪道朝。
所思 杜甫
苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開；
九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回；
可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來；
故憑錦水將雙淚，好過衢塘滟滪堆。


四聲遞用法
    古來詩詞，由于聲調高處，在求其抑揚抗墜與沉郁頓挫之極致，故古人另有所謂「四聲遞用法」一說，清李重華于【貞一齋詩說】云：「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知」。而董文渙于【聲調四譜】中論之更詳，今摘錄于下：

    唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵且不獨句腳為然。即本句亦無三聲復用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節鏗鏘，有抑揚頓挫之妙，間有末句三聲偶不具者，而上去、去入、入上句必相間，乃為入式。否則犯上尾矣。蓋四聲之說創自東陽，初唐諸公，遞相祖述，至沈宋而研煉盡致。故其詩皆高古渾樸，絕無卑靡之音。盛唐相去未遠，恪守宗法，并非絕無師承可比。中晚而后，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。否則三聲偏用讀之聱牙，故音韻委靡不振。近世論詩者，只知有平仄二聲，于初盛諸家妙處，動曰天籟。自然音節不煩繩削自合。于宋元后則統約時代為之。不尋其源而強作解事，皆隔靴搔癢之談耳！間舉此義相示，輒借口三百篇漢魏并無平仄以自文其漏，且謂詩之佳處并不在此。不知僅知此訣，不知此訣并不足以言詩，故于律體首標一格，曰四聲遞用法。欲使讀者依此例取諸家詩，平心參之，知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也。而七言律詩，單句末三聲互用之法，亦與五言同。但五言首句多不入韻，故單句有四，三聲之中必有一聲重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三連用同聲。以避上尾之病。七言則首句十九入韻。句末用仄字者只有三句，配以三聲，適足無余。而并首句，則為四聲全備矣。故互用之法，尤視五言為嚴。必無一聲兩用者，其偶然不具而重用，則亦必三七隔用，斷無五句之末，與上下或同者，此尤不可不知。然亦僅耳。中晚而后，乃漸不論矣。至于句中三聲互用之法，七言猶視五言為嚴。蓋因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言則三平四仄，或三仄四平。無句不足三仄者。故其法獨密，如不審三聲而用之，設遇二六用字之處，偶同一聲，則音節即不能諧和鏗鏘，八病由之而生矣……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。
初唐杜審言【和晉陵陸丞早春游望】一詩：
獨有宦游人，偏驚物候新；（入上去平平，平平入去平）
云霞出海曙，梅柳渡江春；（平平入上去，平上去平平）
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋；（入去平平上，平平上入平）
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）

    董氏演為圖說，謂本詩單句之句末，四聲遞用，且每句句中，皆備四聲，故音律精微。而明人編選唐詩，亦列為五律第一，未嘗非因「音律精微」之故也。又如：

芙蓉樓送辛漸 王昌齡
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤；（平上平平去入平，平平去入上平平）
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（入平平上平平去，入去平平上入平）
登襄陽城 杜審言
旅客三秋至，層城四望開；（上入平平去，平平去去平）
楚山橫地出，漢水接天回；（上平平去入，去上入平平）
冠蓋非新里，章華即舊臺；（平去平平上，平平入去平）
習池風景異，歸路滿塵埃。（入平平上去，平去上平平）
晚次樂鄉縣 陳子昂
故鄉杳無際，日莫且孤征；（去平上平去，入去上平平）
川原迷舊國，道路入邊城；（平平平去入，上去入平平）
野戍荒煙斷，深山古木平；（上去平平上，平平上入平）
如何此時恨，噭噭夜猿鳴。（平平上平去，去去去平平）
秦州雜詩 杜甫
滿目悲生事，因人做遠游；（上入平平去，平平去上平）
遲回渡隴怯，浩蕩及關愁；（平平去上入，上去入平平）
水落魚龍夜，山空鳥鼠秋；（上入平平去，平平上上平）
西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）
行經華陰 崔顥
岧峣太華俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）
武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上上上平平）
河山北枕秦關險，驛樹西連漢畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）
借問路傍名利客，何如此處學長生；（去去去平平去入，平平上去入平平）
九日登望仙臺呈劉明府 崔曙
漢文皇帝有高臺，此日登臨曙色開；（去平平去上平平，上入平平去入平）
三晉云山皆北向，二陵風雨自東來；（平去平平平入去，去平平上去平平）
關門令尹誰能識，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）
且欲更尋彭澤宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）
送方尊師歸嵩山 王維
仙官欲住九龍潭，毛節朱幡倚石龕；（平平入去上平平，平入平平上入平）
山壓天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平上，去平平上入平平）
瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐；（入去平平平去上，入平上去入平平）
借問迎來雙白鶴，已曾衡岳送蘇耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）
題璇公山池 李頎
遠公遁跡廬山岑，開士幽居祇樹林；（上平去入平平平，平上平平平去平）
片石孤云窺色相，清池皓月照禪心；（去入平平平入去，平平上入去平平）
指揮如意天花落，坐臥閑房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）
此外俗塵都不染，惟余元度得相尋。（上去入平平入上，平平平去入平平）

    諸作，于單句之句末，或一句之中，縱不能四聲皆備，亦必求其四聲遞用。是其聲調之所以為高也，此法目前已鮮有人能發之，于今特為揭出，蓋雖學力不及可俟功力，然于法則不得不知也。
    觀夫時下之擊缽詩壇，某些作者，或失之板滯狹隘，只知按譜填詞，而一字不敢移易者；另有部分流佚粗疏者，但奉「一、三、五不論，二、四、六分明」為圭皋，而不知「孤平」之為厲禁者。故筆者于此，不厭其煩廣為闡述，期能對古典詩壇有所助益也。

兼論古體詩之平仄
    古體詩之有平仄之論，始于清人之【師友詩傳錄】，及王士禎之【漁洋詩話】。其后有趙執信之【聲調譜】，翁方綱之【古詩平仄論】及【五、七言平仄舉隅】，董文渙之【聲調四譜圖說】等，迭有論述。翁方綱于【古詩平仄論序】中云：「詩家為古詩無弗諧平仄者，無弗諧平仄則無所事論已，古詩平仄之有論也，自漁洋先生始」。昔劉大勤問于王漁洋云：「古詩雖異于律，然每句之間，亦必平仄均勻，讀之始響亮，其用平仄之法，于無定式中，亦有定式否？」漁洋答曰：「毋論古、律、正體、拗體皆有其天然音節，所謂天籟也。唐、宋、元、明諸大家，無一字不諧，是無定式中有定式矣」。又云：「古詩乃于蒼莽歷落中，自成音節」。
有清一代之詩論家，自漢、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，從而尋出一些規律，以為五，七古之平仄，總以每句之后三字為主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最須重視。若句末之字為平聲字，則五言之第三字或七言之第五字，皆以用平聲字為宜。反之若句末為仄聲字，則五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄聲字為原則。準此，則每句后三字之平仄譜式有四：「平平平」、「平仄平」、「仄仄仄」、「仄平仄」。押平聲韻者，以「平平平」一式最常見，前人稱之為「三平調」。此四式即為古體詩之聲調。其與律詩之聲調，可說迥然不同。此外另有幾個原則，亦須注意：
一：押平韻之古詩，出句以用仄聲字為原則。
二：七古句中，如第四字為平聲，則第六字宜用仄聲。
三：古絕大都以押仄韻為主，然間亦有押平韻者。
四：不宜入律，如出句入律，則對句宜避免入律；對句入律，則出句宜避免入律。
五：不怕犯孤平，蓋孤平可避免入律。
六：仄韻到底者，間用律句無妨，因用仄韻者，已非近體詩。
七：換韻者亦非近體，雜用律句亦無礙。
八：古詩中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句則較常見。蓋五平或七平之句，在聲調上缺少變化，而仄聲中尚有上、去、入之分。如出句為五平，則對句宜用四仄或五仄以救之。如「江湖多風波，舟楫恐失墜」等是。

    然所謂原則，乃是詩人們追求聲調上之和諧，以達到最完美之境界。實際上，古體詩之平仄，原本不受任何束縛。以上為古體詩用平仄之原則，讀者如欲進一步研究，可參考前述諸家之著述，即可得其奧旨。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第四章：押韻

第四章：押韻
押韻之作用
目前通行之韻部與押韻之規則
特殊之押韻法
押韻之戒忌
兼論古體詩之押韻法

   詩者，乃最富音樂性之文章，欲求其能歌詠動聽，除于平仄聲調上，力求其合律外，尚須押韻，始能增加旋律之美。
    何謂韻？劉勰于【文心雕龍】云：「同聲相應謂之韻」。易言之，「韻」即是「同一收音」之謂。如「東、公、空、通、同、聰、烘、紅、隆」等字，皆以（ㄨㄥ）為收音，即同屬一韻。而取「東」字為代表，稱之為「東」韻。又如「先、天、填、年、千、煎、綿、延、前」等字，皆以（ㄧㄢ）為收音，亦同屬一韻，而取「先」字為代表，稱之為「先」韻。而將某些詩句之末尾，用上同韻之字，即稱為押韻。如王之渙之【登鸛雀樓】詩：
白日依山盡，黃河入海流；
欲窮千里目，更上一層樓。
其中「流」與「樓」字，俱在「十一尤」韻之中，稱之為押「十一尤」韻。

押韻之作用

押韻之作用有二：
一：將許多渙散之音，聯絡貫串，以成為完整之聲調，使詩歌之節奏更鮮明、更和諧。吟誦起來，令人覺得鏗鏘悅耳。
二：為便于成記憶，詩之有韻，使人讀之瑯瑯上口。即使篇幅較長，亦易于完成背誦也。

目前通行之韻部與押韻之規則

目前古典詩家所通行之韻部，為清康熙時頒布之【佩文詩韻】。該詩韻乃是以元末陰時夫所考定之「平水韻」為藍本，共一百六韻。其中平聲分上、下二部各十五韻，上聲二十九韻，去聲三十韻，入聲十七韻。其一東、二冬等之數目，只用于標明韻目之次序，非有他義。而上平、下平亦祗是平聲上卷、下卷之分，因平聲字較多，故分為二卷。非陰平、陽平之謂，于此一并述明。
近體詩押韻之規則，原則上律詩、絕句等近體詩，無論平韻、仄韻皆可押，押仄韻者稱古絕或古律。押韻之位置，皆位于偶數句之句末，至于第一句則可押可不押。大體上五言詩以不押居多，而七言詩則反是。古人另有數種特殊之押韻法，略述于后：

特殊之押韻法

一：飛雁入群格──即首句所押之韻，非在同一韻部之內也，稱之為「飛雁入群格」（或稱孤鶴入群格）。惟仍須以古韻能通轉者為限。現舉數首為例：

伊州歌 金昌緒（一作蓋嘉運作）（飛雁入群格）
打起黃鶯兒（支韻），
莫教枝上啼（齊韻）；
啼時驚妾夢，
不得到遼西（齊韻）。
首句用四支韻，余用八齊韻。
楓橋 孫覿 （飛雁入群格）
白發重來一夢中（東韻），
青山不改舊時容（冬韻）；
烏啼霜落寒山寺，
攲枕猶聽半夜鐘（冬韻）。
首句用一東韻，余用二冬韻。
雪梅 盧梅坡
梅雪爭春未肯降，（江韻）
騷人閣筆費評章；（陽韻）
梅須遜雪三分白，
雪卻輸梅一段香。（陽韻）
首句用三江韻，余用七陽韻。
雪作 曾幾
臥聞微霰卻無聲，起看階前又不能；
一夜紙窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿過我柴門客，笠重歸來竹院僧；
三白自佳晴亦好，諸山粉黛見層層。
詩押十蒸韻，而首句借用「庚」韻字為韻腳。清沈德潛【說詩晬話】云「起句可不用韻，故宋人有用別韻者，然必于通韻中，方可借入，若庚青韻詩，起句入真文寒刪韻；先韻詩，起句入覃、鹽、咸韻，則雜然不可為訓」。汪師韓于【詩學纂聞】亦云：「唐律第一句多用通韻字，蓋此韻原不在四韻之數，謂之『孤雁入群』。然不可通者，亦不可用也」。而謝榛【四溟詩話】則曰：「七言絕律，起句借韻，謂之孤雁出群（按：當作孤雁入群格）宋人多有之。寧用仄字，勿用平字，若子美『先帝貴妃俱寂寞』，『諸葛大名垂宇宙』是也」。于此可知各人持論，亦自稍有不同。
二：飛雁出群格──末句所押之韻，非在同一韻部之內，稱之為「飛雁出群格」（或稱孤鶴出群格）。然亦須以古韻能通轉者為限。如：
故行宮 元稹
寥落故行宮，（東韻） 宮花寂寞紅；（東韻）
白頭宮女在， 閑坐說玄宗。（冬韻）
詩押「一東」韻，而末句借用「二冬」韻之字。又如：
中夏晝臥 劉兼
寂寂無聊九夏中，（東韻）傍檐依壁待清風；（東韻）
壯圖奇策無人問， 不及南陽一臥龍。（冬韻）
詩押「一東」韻，而末句借用「二冬」韻之字。又如：
呼陀河 范成大
聞道河神解造冰，曾扶陽九見中興；
如今爛被胡膻涴，不似滄浪可濯纓。
詩押「十蒸」韻，而末句借用「八庚」韻之字。又如：
言懷 黃景仁
聽雨看云暮復朝，誰于籠鶴采豐標；
不禁多病聰明減，詎慣長閑意氣銷；
靜里風懷玄度月，愁邊心血子胥潮；
可知戰勝渾難事，一任浮生付濁醪。
詩押「二蕭」韻，而尾聯借用「四豪」韻之字。以上皆稱為「飛雁出群格」。
三：進退格──律詩之押韻，又有所謂「進退格」者，例如七律八句四聯，首聯押「一先」韻，次聯換「十一真韻」，第三聯復用「一先韻」，末聯更用「十一真」韻。一進一退，然亦須在古韻本相通之范圍內，非可任意也。黃朝英【緗素雜記】云：鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：「凡詩用韻有數格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進退。葫蘆韻者先二后四，轆轤韻者雙出雙入，進退者一進一退，失此則謬矣！如李師中【送唐介】詩：
孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難；
去國一身輕似燕，高名千古重于山；
并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒；
天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。

正所謂進退韻格也，『難寒』二字在寒韻，『山還』二字在山韻，誠合體格，豈率爾而為之哉？近閱【冷齋夜話】載當時唐李對答語，言『此詩為落韻詩』，蓋渠不見鄭谷等所定詩格，有進退之說，而妄為云云」。又如：韓子蒼進退韻近體詩：

盜賊猶如此，蒼生困未蘇；
今年起安石，不用哭包胥；
子去朝行在，人應問老夫；
髭須衰白盡，瘦地日攜鋤。

苕溪漁隱云：「鄭谷等共定今體詩格，『一進一退』韻，如李師中送唐介七言八句是也。子蒼五言八句近體詩亦用此格。蓋蘇夫在『虞』韻，胥鋤在『魚』韻也」。又如蘇東坡【題南康寺重湖軒】詩：

八月渡重湖，蕭條萬象疏；
秋風片帆急，暮靄一山孤；
許國心猶在，匡時術已虛；
岷峨千萬里，投老得歸無。
此詩以「魚」「虞」二韻相間而押，【清波雜志】謂東坡自跋云：「律詩可用兩韻。而引李誠之（師中）送唐子方（介）詩，兩押「寒山」韻為證，不知誠之本用進退格耳！
四：轆轤格──轆轤韻者如黃山谷【謝送宣城筆】詩：
宣城變樣蹲雞距，諸葛名家捋鼠須；
一束喜從公處得，千金求買市中無；
沒投墨客摩蝌蚪，勝與朱門飽蠹魚；
愧我初無草元（玄）手，不將閑寫吏文書。

此詩之前半押「虞」韻，后半則押「魚」韻，即所謂轆轤韻也。吳師道之【吳禮部詩話】云：

    轆轤出入用韻，必有奇字乃可。若句韻尋常，則用此何為？又必用韻聯而聲協者，若東冬、寒山、肴豪、清青之類。今人間越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。
五：極端之例──另有一種極端之例如：
永王東巡歌 李白
祖龍浮海不成橋，漢武灣陽空射蛟；
我王樓艦輕秦漢，卻似文皇欲渡遼。
本詩押「二蕭」韻，卻于次句押「三肴」韻中之字。
次韻答寶覺 蘇軾
芒鞋竹杖布行纏，遮莫千山又萬山；
從來無腳不解滑，誰信石頭行路難。
首句押「一先」韻，次句押「十五刪」韻，而末句押「十四寒」韻。
聞鶯 楊萬里
曉寒顧影惜金衣，著意聽時不肯啼；
飛入柳陰深處去，數聲只有落花知。
首句押「五微」韻，次句押「八齊」韻，而末句押「四支」韻。如以上三例，乃是通韻之極端例子，固不可為訓也，唯初學者亦宜知之。
以上為特殊之押韻格式，略述之以備一格，唯初學者切勿輕易嘗試，蓋恐養成習慣，而積弊難返也。或引為飾詞，則非筆者本意，阿彌陀佛善哉！

押韻之戒忌

    近體詩之押韻，尚有幾種戒忌，宜需注意：
一：戒出韻──出韻即俗稱之落韻，如押「一東」韻之詩，誤押上「三江」韻或「八庚」韻中之字，即為出韻（前述之孤雁入群格等不論）。然而袁枚之【隨園詩話】云：「唐人律詩，通韻之例極多，劉長卿【登思禪寺】五律，『東』韻也，而用『松』字。蘇颋【出塞】五律，『微』韻也，而用『麾』字。明皇之【餞王晙巡邊】長律，『魚』韻也，而用『符』字。李義山屬對最工，而押韻頗寬。如東冬、蕭肴之類，律詩中竟時時通用，唐人不以為嫌也」。上論蓋袁氏個人之見解，固不足以引為正體也。
二：戒湊韻──所押之韻，與全句之意義不相連屬，而勉強湊合者。凡湊合之句必軟，軟則不穩。李東陽【懷麓堂詩話】云：「詩韻貴穩，韻不穩則不成句。和韻尤難，類失牽強，強之不如勿和。善用韻者雖和猶其自作，不善用者雖自作猶和也」。沈德潛【說詩晬話】亦云：「詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。故有看去極平，而斷難更移者，安穩故也。安穩者，牢之謂也。杜甫詩『懸崖置屋牢』之句，可悟韻腳之法」。
三：戒重韻──重韻即同一韻腳，而重復押之之謂。此在近體詩懸為厲禁，而古體詩則不避。黃山谷云：「老杜【飲中八仙歌】二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各異，雖重用韻無害，亦周詩分章之意耳」！。顧炎武【日知錄】則云：「古人不避重韻，杜子美飲中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古無此體，遂欲分為八章，以為必分為八，而后可以重押無害。不知柏梁臺詩，二之、三治、二哉、二時、二來、二材，已先之矣」。
四：戒倒韻──連兩字而成一詞者，為遷就韻腳，有可顛倒而用之者。如：「先后、新鮮、來去、慷慨、凄慘、輝光、牛馬、地天、玲瓏、參商、羅綺、琴瑟、乾坤」等，然須于義不礙方可。如不可而倒之，即稱之為倒韻，切不可用。嚴有翼【藝苑雌黃】云：「古人詩押字，或語有顛倒而理無害者，如韓退之以『參差』為『差參』，以『玲瓏』為『瓏玲』是也」。王楙【野客叢書】引【漢皋詩話】云：「字有顛倒可用者，如羅綺、綺羅，圖畫、畫圖，毛羽、羽毛，白黑、黑白之類，方可縱橫。惟韓愈、孟郊輩才豪，故有湖江、白紅、慨慷之語。后人亦難仿效。若不學矩步，而學奔逸，誠恐麟麒、凰鳳、木草、川山之句紛然矣！」另外，目前通行之國語用詞，亦有與閩南語顛倒用之，而其義不變者。如熱鬧、顢頇等。
五：戒啞韻──啞韻者，為聲調不響亮，或意義不明顯之謂。如「東」韻之「忡、懵」等字即是。【隨園詩話】云：「欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄舍，『葩』即花也，而『葩』字不響。『芳』即香也，而『芳』字不響。以此類推，不一而足」。
六：戒僻韻──僻韻又稱「險韻」或「難韻」，即生僻之字，如東韻之「蝀翀」等字。【四溟詩話】云：「詩用難韻，始于六朝，如庾開府『長代手中?』，沈東陽『愿言反魚 』，從此流于艱澀。唐陸龜蒙『織作中流百尺葒』，韋莊『汧水悠悠去似絣』，葒絣二字，近體尤不宜用。譬若王羲之偕諸賢于蘭亭修褉，適高麗使至，遂延至席末。流觴賦詩，文雅雖同，如此眼生，便非諸賢氣象」。而【隨園詩話】亦云：「李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗險，掇唐韻而拉雜砌之，不過一時游戲。如僧家作盂蘭會，偶一布施窮鬼耳。然亦止于古體、聯句為之。今人效尤務博，竟有用之于近體者，是猶奏雅樂而雜侏離（蠻夷之語）坐華堂而宴乞丐，不已傎乎」。由以上諸家之論，即可知僻韻之不宜用也。
七：戒復韻──凡意義相同之字，如六麻韻中之「花、葩、華」，七陽韻中之「芳、香」，十一尤韻中之「憂、愁」等字，義皆相同，一詩之中雙押即為復韻，亦宜善為避之。
八：戒別韻──別韻者，同一字因音韻不同，而意義亦別者，誤押之即為別韻。如「重」字于二冬韻作「復迭」解，于二宋韻則作「貴重」解；「降」字于三江韻作「順服」解，而于三絳韻中則作「下落」解；「鮮」字于一先韻中作「新」字解，而于十六銑韻里則作「少」字解，務須辨明，方不致誤用而貽笑方家。謝榛【四溟詩話】云：
「凡字有兩音，各見一韻，如二冬『逢』字，遇也；一東『逢』字音『蓬』，【詩大雅】鼉鼓逢逢。四支『衰』減也；十灰『衰』字，音『崔』殺也，【左傳】皆有等衰。十四寒『繁』字，音盤，左傳曲縣繁纓；十三元『繁』字，多也。賀知章【回鄉偶書】云：『少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰』。此灰韻『衰』字，以為支韻『衰』字，誤矣。何仲默【九日對菊】詩：『亭亭似與霜華斗，冉冉偏隨月影繁』。此元韻『繁』字，以為寒韻『繁』字，亦誤矣。作詩宜擇韻審音，勿以為末節而不詳考也」。袁枚【小倉山房尺牘】引老杜「刺使諸侯貴，郎官列宿應」，「為問彭州牧，何時救急難」云：「考音義，『應』字、『難』字，均當作仄韻。而皆趁己之便，以平聲押之」。【學林新編】謂字有通作他聲押者，泛引三百篇及文選古詩為證。殊不知蔡啟【寬夫詩話】云：「秦漢以前，字書未備，既多假借，而音無反切，平仄聲皆通用。自齊梁后，既拘以四聲，又限以音韻，故士率以偶儷聲病為工。然則字通作他聲韻押，于古詩則可，若于律詩，誠不當如此也」。
九：戒犯韻──犯韻又稱冒韻，即不是韻腳處用上同韻之字。如：
逢鄭三游山 盧仝
相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重；
他日期君何處好，寒流石上一株松。
詩中「逢」與「峰」字，俱屬二冬韻之字，與韻腳同韻，即稱「犯韻」或「冒韻」。宜盡量避免，尤以每句之第三字以下，更應注意。至如與韻腳迭字者，如「茸茸」等則不在此限。
以上為有關詩之押韻之法，及幾種特殊之押韻格式。與應戒忌事項。已大體述明。而作詩選韻，宜擇其與詩題之主旨，或所欲表達之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。清吳騫【拜經樓詩話】引何無忌與人論詩云：

    欲作佳詩，必先尋佳韻，未有佳詩而無佳韻者也。韻有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。題韻適宜，若合涵蓋。唯在構思之初，善巧揀擇而已。若七言歌行，抑揚轉換，用頓挫處，尤宜吃緊。理會此處，最見人平日學力淺深，工夫疏密。乃至排律長篇，亦宜斟酌。韻腳穩妥，庶無牽強搭湊之失。可見工詩者，未有不留意于韻。今人沖口吟哦，但求協韻，甚而次韻、迭韻，連偏累牘，徒使唇焦腕脫，令人生厭。

    一般說來，「尤、侵」韻之詩，較適于憂愁情緒之表達，「覃、東、江、陽」等韻，較適于表達歡樂、開朗之情緒。周濟【宋四家詞選】云：「東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用」。學者宜引為箴戒。
    此外，又有所謂分韻、和韻、次韻、用韻、迭韻等名詞。于此一并稍作解說：
一：分韻──詩友相約賦詩，舉定數字為韻，互相分拈，而各人依拈得之韻成詩也。白居易有「素壁聯吟分韻句」之句。分韻大都以人數為定，如四人則取成語，五七人則取古人詩句為宜。
二：和韻──和韻又稱依韻，即和他人詩，而同用其韻也。【珊瑚鉤詩話】云：「前人未嘗和韻，自元白為二浙觀察，往來置郵筒相唱和，始依韻，多至千言，篇章甚富」。吳喬答萬季埜詩問云：「和詩之體不一，意如答問而不同韻者，謂之和詩；同其韻而不同其字者，謂之和韻；用其韻而次第不同者，謂之用韻；依其次第者，謂之步韻（亦稱次韻）。步韻最困人，如相驅而自縶手足也。蓋心思為韻所束，而命意布局，最難照顧。今人不及古人，大半以此。嚴滄浪已申斥之，而施愚山嘗曰：『今人祗解作韻，誰會作詩』此言可畏」。吾人當深體會之。
三：次韻──次韻又稱步韻。謂和人之詩，而依原詩所用之韻及次第也。陸放翁云：「古人有唱有和，有雜擬追和之類，而無和韻者，唐始用韻，謂同用此韻，后有依韻，然不以次，后有次韻，自元白至皮陸，其體乃全」。嚴羽【滄浪詩話】云：「和韻最害人詩，古人唱酬不次韻，此風始于元、白、皮、陸，李朝諸賢，乃以此斗工，遂至往復有八九和者」。顧炎武【日知錄】云：「凡詩不束于韻而能盡其意，勝于為韻束而意不盡」。沈德潛【說詩晬話】亦云：「古人同作一詩，不必同韻，即同韻，亦在一韻中，不必句句次韻也。自元白創始，而皮陸倡和，又加甚焉。以韻為主，而以意相從。中有欲言，不能通達矣。近代專以此見長，名曰『和韻』，實則趁韻。宜血脈橫亙，句聯意斷也，有志之士，當不囿于俗」。近世詩人，亦多有「次韻」之作，然如眼高而才窘，心壯而手低，則不如不作。
四：用韻──用韻者，用某人之某詩所用之韻為韻也。
五：迭韻──凡賦詩重用前韻，即稱為迭韻。如：
戲贈樂天復言 元稹
樂事難逢歲易徂，白頭光景莫令孤；
弄濤船更曾觀否，望市樓還有會無；
眼力少將尋案牘，心情且強擲梟盧；
孫園虎寺隨宜看，不必遙遙羨鏡湖。
重酬樂天 元稹
紅塵擾擾日西徂，我與云心已共孤；
暫出已遭千騎擁，故交求見一人無；
百篇書判從饒白，八米詩章未伏盧；
最笑近來黃叔度，自投名刺占陂湖。
再酬復言 元稹
繞郭笙歌夜景徂，稽山回帶月輪孤；
休文欲詠心應破，道子雖來畫得無；
顧我小才同培塿，知君險斗敵都盧；
不然豈有姑蘇郡，擬著陂塘比鏡湖。

以上為近體詩押韻之大體原則，及應戒忌事項。初學者多讀多做，自有心得，所謂熟能生巧也。

兼論古體詩之押韻法

    至于古體詩之押韻，亦有其法度。原則上，古體詩之押韻較為自由，押平韻可，押仄韻亦可。一韻到底可，而中間轉韻亦可。并可與能通轉之鄰韻相互通押。如東通冬，江通陽，支通微，魚通虞，蕭通肴、豪等。長篇古詩，亦可不避重押。如杜甫之【飲中八仙歌】，二十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韻之情況，則與近體詩相似，押亦可不押亦可。
    古體詩又有所謂「轉韻」之法，其法或言起于陳、隋，實則三百篇已開其例，顧寧人云：「三百篇無不轉韻者，唐詩亦然，唯韓昌黎七古之作，始一韻到底」。而劉勰【文心雕龍】則云：「賈誼、枚乘四韻輒易，劉歆、桓譚百韻不遷，亦各從其志也」。然因詩經難學，故言古詩換韻者，必推本于陳、隋，至唐而愈備。其法須注意上下停勻，首尾悉稱，勿有頭重腳輕，或參差不齊之病。如李白之【烏夜啼】：
黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼；
機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語；
停梭悵然憶良人，獨宿空房淚如雨。
    全詩六句，前二句押二韻，后四句押三韻，之所以不覺其頭重腳輕者，在于第五句未入韻也。又如李白之【經下邳圯橋憶張子房】：
子房未虎嘯，破產不為家；滄海得壯士，椎秦博浪沙；
報韓雖不成，天地皆振動；潛匿游下邳，豈曰非知勇；
我來圯橋上，懷古欽英風；唯見碧流水，曾無黃石公：
嘆息此人去，蕭條徐泗空。
    全詩十四句，前四句押六麻韻，五、六句押一董韻，七、八句押二腫韻，后六句押一東韻。因一董二腫古韻本通，故可算為一韻，而無輕重之偏。大抵說來，古詩之換韻，約可分為二種，一為平仄相間，一為一聲之韻到底（即所換之韻同在平聲或仄聲）。平仄相間換韻則多用對仗，亦可間以律句。若平韻到底者，斷不可雜以律詩體句，仄韻到底者更宜矯健，此古詩換韻之大略也。
    另外，不換韻之古詩，其用仄韻者，單句末字可平仄相間，若用平韻者，其單句末字，切忌使用平聲字，蓋用平聲字，則音調不諧。此亦古詩不換韻之要點也。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第五章：章法（結構）


第五章：章法（結構）
起承轉合
歷代詩家之論章法
時下通行之擊缽詩章法

         章法亦稱結構。文學創作，無論詩、詞、曲、賦、駢、散等，皆需注意結構，方不至雜論無章。然古人云：「文無定法，文成法立。定體則無，大體則有」。若一味死守結構，必至平淡無奇，而難成佳作。清沈德潛【說詩晬話】云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流云住，月到風來，何處看得死法」。然則詩之章法，初學不可不知，亦不可拘泥不化，所謂神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得，離則傷體，即則傷氣」。是知初學者宜入其法以求規矩，待得會心，則必出乎其法，方不至陷于沈滯呆板之境也。
    有關于詩之章法，歷代論詩諸家，迭有專論，今舉其要者述之。元楊載【詩法家數】云：

    夫詩之為法也，有其說焉，賦比興者，皆詩制作之法也。然有賦起，有比起，有興起。有主意在上一句，下則貼承一句，而后方發出其意者；有分作兩股，以發其意者；有一意作出；有前六句俱散緩，而收拾在后兩句者……大抵詩之作法有八：曰起句要高遠，曰結句要不著跡，曰承句要穩健，曰下字要有金石聲，曰上下相生，曰首尾相應，曰轉折要不著力，曰占地步。蓋首兩句先須闊占地步，然后六句若有本之泉，源源而來矣。地步一狹，猶無根之潦，可立而竭也……律詩要法，曰起、承、轉、合。破題或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。總之要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。頷聯或寫意，或寫景，或書事用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯或寫意寫景，書事用事引證，與前聯之意，相應相避，要變化，如急雷破山，觀者驚愕。結句或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場。使如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。


起承轉合

    前述所謂起、承、轉、合之說，以律詩言，一二句是起聯，亦曰首聯；三四句是承聯，亦曰次聯或頷聯；五六句為轉聯，亦稱頸聯或三聯；七八句為結聯或稱末聯。以絕詩論，則首句為起句，次句為承句，三句為轉，四句為結。其法各有不同，現分述如后：
    起者或引事起，或就題起，或對景興起，或比起，總之要突兀崢嶸，如狂風卷浪勢欲滔天，或如閑云出岫輕逸自在。明謝榛【四溟詩話】云：「凡起者當如爆竹，驟響易徹」。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、興起等等，試舉例說明如下：
一：明起—所謂明起者，為開口即將題面說出，毫無些許做作。如杜甫之【虢國夫人】：
虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門；
卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。
題為【虢國夫人】，而下筆即直接將題面寫出，此法最便于初學。（按：此詩亦見于張祜集中，題為【集靈臺】不知孰是）。
二：暗起—暗起者不見題字，而題之本意固在焉。如于謙之【詠石灰】：
千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑；
碎骨粉身終不顧，只留清白在人間。
題為【詠石灰】，然卻不直接道出，只暗中點出題意。留與讀者懸想之空間，而造成無窮之意味。
三：陪起—先借他種事物，以引出本題來，如韓翃之【寒食】詩：
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜；
日暮漢宮傳臘燭，輕煙散入五侯家。
首句不言【寒食】，而言「春城飛花」由眼前之景況，而引出題目來，此謂之為陪起也。
四：反起—反起之法，在于不從題目正面說起，而從反面引出本題。如司空曙之【喜外弟盧綸見宿】：
靜夜四無鄰，荒居舊業貧；
雨中黃葉樹，燈下白頭人；
以我獨沈久，愧君相見頻；
平生自有分，況是霍家親。（霍一作蔡）
題旨為「喜」，而作者卻從靜夜無鄰，荒居寂寞之景況敘起，而點出外弟之肯來為「可喜」之事。又如錢起之【送僧歸日本】：
上國隨緣住，來途若夢行；
浮天滄海遠，去世法舟輕；
水月通禪寂，魚龍聽梵聲；
惟憐一燈影，萬里眼中明。
題為「送歸」，而作者卻從來處著筆，以引出本題，此種起法，即稱之為「反起」。
五：引起—論及引起之法，即是不先說題目，而由眼中所見景物，以引出正意。如杜甫之【客至】：
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來；
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開；
盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅；
肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。
題為【客至】，卻先以四周所見景物為襯托，以引出題面也，此法與陪起相類似。
六：興起—興起乃是由心中所懷之感想，引出題目之本意。與引起不同之處，在于一由眼前所見之景物引出，一自心中所感懷之事物以引出。如李頻之【渡漢江】：
嶺外音書絕，經冬復入春；
近鄉情更怯，不敢問來人。
題目為【渡漢江】，卻就心中所感于旅居嶺南之外，年復一年而音訊斷絕，以引出題旨，此之謂興起。另如明高啟之【梅花】詩：
瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽；
雪滿山中高士臥，月明林下美人來；
寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔；
自古何郎無好詠，東風愁絕幾回開。
此謂之尊題法，亦謂之「頌揚起」。又如袁凱之【詠白燕】：
故國飄零事已非，舊時王謝見應稀；(謝一作榭）
月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸；(漢一作湘)
柳絮池塘香入夢，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
趙家姊妹多相妒，莫向昭陽殿里飛。
起句以感嘆語出之，即謂之「感嘆起」也。
    清沈德潛于【說詩晬話】云：「起手貴突兀，如王右丞「風勁角弓鳴，將軍獵渭城」，杜工部「莽莽萬重山」，「帶甲滿天地」，岑嘉州之「送客飛鳥外」等篇，直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕」。又云：「陳思極工起調，如『驚風飄白日，忽然歸西山』；如『明月照高樓，流光正徘徊』；如『高臺多悲風，初日照北林』，皆高唱也。后謝玄暉『大江流日夜，客心悲未央』，極蒼蒼莽莽之致」。王士禛等【師友詩傳續錄】載劉大勤問曰：「律中起句，易涉于平，宜用合法」？漁洋答云：「古人謂玄暉工于發端，如【宣城集】中『大江流日夜，客心悲未央』，是何等氣魄？唐人尤多警策」。清施補華【峴庸說詩】云：「老杜之【登樓】詩：『花近高樓傷客心，萬方多難此登臨』之句，起得沉厚突兀，若倒裝一轉作『萬方多難此登臨，花近高樓傷客心』，便是平調，此秘訣也」。以上所述，為近體詩起調之要法。學者宜參酌之，方不至遇一題目，即生無從著筆之嘆。
而詩之承接之法，應注意與題目之關合，并緊接起句之立意，或寫景，或抒情，或引事列證，不可松泛，亦不可肆放，力求一氣貫注之妙。古人曾云：「要如驪龍之珠，抱而不脫。又如草蛇灰線，不即不離方稱佳妙」。此即承接之要領也。次聯大體承起聯緩急而來，法貴和平勻稱，急者宜紆緩之，緩者宜堅挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或寫景，或敘事，均須以虛實經緯之。景為實，情為虛，前實者后虛，前虛者后實。俱實者板滯，俱虛者浮滑。若專寫情或專寫景，則難收生動空靈之致，與淵永超邁之妙。如王昌齡之【閨怨】：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓；
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
題為【閨怨】，其主旨在一「怨」字。起字卻不寫怨，而從「不知愁」敘起，乃用反起之法，故承句緊接起句，用凝妝上樓以襯映出「不知愁」之意態，語意方能連貫。又如李商隱之【落花】：
高閣客竟去，小園花亂飛；
參差連曲陌，迢遞送斜暉；
腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸；
芳心向春盡，所得是沾衣。
    次聯之「參差連曲陌，迢遞送斜暉」之句，乃承接首聯花亂飛之題意，而更為補足，且亦關合題旨，如一氣之貫注也。
    律詩之轉折在第三聯，又稱頸聯。為何以「頸聯」名之？蓋欲俯仰上下，照顧前后也。在絕詩則為第三句，轉句在一首詩中占極重要之地位，也須轉得有精神，有變化，又須與起承相揖讓，更須如疾雷破山，使觀者驚愕。且要靈活，而又不可離題太遠，能互相照應方為杰作。茲就轉法之技巧略述于后：
一：進一層轉法—就題目本意，推進一層而轉，唯仍須與起承關合，以免有突如其來之病。如劉方平之【月夜】：
更深月色半人家，北斗闌干南斗斜；
今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。
作者于起、承二句正寫題面，故第三句即從「月夜」進一層著筆，轉到春天之氣候，以觸動春愁，此謂之進一層轉法。
二：退一步轉法—所謂退一步轉法，即就題目本意退一步敘說。如司空曙之【江村即事】：
罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠；
縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。
「縱然」二字有或許如此亦不過如此之意。既能呼應上文之「不系船、正堪眠」，又能照顧下文「只在蘆花淺水邊」之句，此退一步轉法之例也。
三：反轉法—反轉之法，即從題目之正面意義，轉為反面之意。如韋應物之【淮上喜會梁川故人】：
江漢曾為客，相逢每醉還；
浮云一別后，流水十年間；
歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑；
何因不歸去，淮上對秋山。
題目本意為喜會故人，而于「歡笑情如舊」中，卻感嘆年華老去，鬢發斑白，由喜轉悲矣。又如賈至之【春思】：
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香；
東風不為吹愁卻，春日偏能惹恨長。
起承之「草青柳黃，有色有香」，何等樂趣。而轉句忽言有愁，是全反上文之意，謂之反轉法。
四：擴轉法—即從題目之本意，擴大范圍之轉法。如杜甫之【月夜憶舍弟】：
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲；
露從今夜白，月是故鄉明；
有弟皆分散，無家問死生；
寄書長不達，況乃未休兵。
    本詩之題旨，原在一「憶」字。由「白露明月」轉而憶及分散于四方之兄弟，此謂之擴轉法。
    結句又稱斷句或落句。在絕詩為第四句，于律詩則為第四聯。結句之意，即是將前面三句或三聯，作一總結以為收束也。古人云：「合處要風回氣聚，淵永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且須言有盡而意無窮」。即指結句而言。白石道人云：「一篇全在尾句，如截奔馬，辭意俱盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。若夫辭盡意不盡，剡溪歸棹是已。辭意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂辭意俱盡者，急流中截后語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡于未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以彷佛可見矣。辭意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣」。楊載之【詩法家數】亦云：「作詩結句尤難，無好結句，可見其人終無成也」。【說詩晬話】又云：「收束或放開一步，或宕出遠神，或就本位收住。張燕公：『不作邊城將，誰知恩遇深』，就夜飲收住也；王右丞『君問窮通理，漁歌入浦深』，從解帶彈琴，宕出遠神也；杜工部『何當擊凡鳥，毛血灑平蕪』，就畫鷹說到真鷹，放開一步，就上文體勢行之也」。又就題作結者如：韓偓之【己涼】：
碧闌干外繡簾垂，猩色屏風畫折枝；
八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時。
題為「已涼」，而結句言「己涼天氣未寒時」，呼應題意，是謂之就題作結。
由題外作結：如劉禹錫之【蜀先主廟】：
天地英雄氣，千秋尚凜然；
勢分三足鼎，業復五銖錢；
得相能開國，生兒不象賢；
凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。
    題為【蜀先主廟】，然卻以「凄涼蜀故妓，來舞魏宮前」作結，初看似與題目無關，卻不脫其范圍，乃就題之反面，發揮議論與感慨，故仍與題意相合。謝榛【四溟詩話】云：「律詩無好結句，謂之虎頭鼠尾」。大凡詩詞結語，須風流蘊藉，蘊藉則俱弦外之音，味外之味。【曲禮】云：「傲不可長，欲不可從，志不可滿，樂不可極」。文章亦不可寫至極處，極處即逾應有限度，往往使讀者一覽而盡，了無余味，實非詩文之最善者。于此結句之重要可知矣。
    詩之起承轉合章法，古今體本無殊異。古體不拘對偶，依其自然之音節，可以直抒胸臆。雖有字法、句法，然烹煉求工者無多。今體則有一定之格式，謀篇用字，遣詞造句，非烹煉無以得工。故今體詩不若古詩之高遠渾厚。而【詩法家數】又云：「絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之，有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起，從容承之為是。至于宛轉變化之工夫，全在第三句。若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣」。以下再摘數則歷來各家之論章法，藉供參考。

歷代詩家之論章法

    李東陽【麓堂詩話】云：「律詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐柱對峙，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。人但知律詩起結之難，而不知轉語之難，第五、第七句尤宜著力。如許渾詩，前聯是景，后聯又說，殊乏意致耳」！
    又沈德潛之【說詩晬話】云：「唐玄宗『劍閣橫云峻』一篇，王右丞『風勁角弓鳴』一篇，神完氣足，章法、句法、字法，俱臻絕頂，此律詩正體。而太白『五月天山雪，無花只有寒；笛中聞折柳，春色未曾看』一氣直下，不就羈縛。王右丞『萬壑樹參天，千山響杜鵑；山中一夜雨，樹杪百重泉』分頂上二語，而一氣赴之，尤為龍跳虎臥之筆，此皆天然入妙，未易追摩也」。讀者可分別參之。
清方東樹【昭昧詹言】亦云：「七律之妙，在講章法與句法。句法不成，則隨手砌湊，軟弱平緩，神不旺，氣不壯，無雄奇杰特；章法不成，則率漫復亂，無先后、起結、銜承、次第、深淺、開合、細大、遠近、虛實之分。令人對之惛昧，不得爽豁」。又云：「章法需一氣呵成，開合動蕩，首尾一線貫注方妙」。
    楊萬里【誠齋詩話】云：「唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，字字皆奇，古今作者皆難之。如老杜九日詩：『老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡』不徒入句便字字屬對，又第一句頃刻變化，纔說悲秋，忽又自寬，以自對君甚切。君者君也，自者我也。『羞將短發還吹帽，笑倩旁人為正冠』將一事翻做一聯。又孟嘉以落帽為風流，少陵以不落為風流，翻盡古人公案，最為妙法。『藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒』，詩人至此，筆力多衰。于今方且雄杰挺拔，喚起一篇精神，自非筆力拔山，不至于此。『明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看』，則意味深長，悠然無窮矣」。
    王世貞【藝苑卮言】亦云：「七言律不難中二聯，難在發端及結句耳……老杜集中，吾甚愛「風急天高」一章，然結亦微弱；「玉露凋傷」、「老去悲秋」，首尾勻稱，而斤兩不足；「昆明池水」，秾麗沉切，惜多平調，金石之聲微乖耳！然竟當于四章求之」。
以下再自變量首為例：

春思 皇甫冉
鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千；
家住層城連漢苑，心隨明月到胡天；
機中織錦論長恨，樓上花枝笑獨眠；
為問元戎竇車騎，何時返旆勒燕然。
起聯擒題，開門見山。第一句寫春，第二句寫思。三、四句一寫少婦所在，一寫征夫所在，乃承上二句之春思而補益之。五、六句別轉一層，藉竇滔之妻蘇蕙織錦成文之事，以抒遠別之幽怨。末二句望征夫早日凱旋，收合題旨，章法嚴明。
觀獵 王維
風勁角弓鳴，將軍獵渭城；
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕；
忽過新豐市，還歸細柳營；
回看射鵰處，千里暮云平。
起聯點題，先聞其聲，后敘其事，筆勢軒昂，力舉千鈞。次聯承寫獵字，草枯則獵物難藏，愈使鷹眼迅疾，雪盡則縱轡無礙，愈顯馬蹄之輕快。一疾見鷹之勇，一輕見馬之駿，煉字極見功力。新豐市，細柳營，在長安附近，相距數十里，用忽過、還歸以形容出將軍獵后輕騎矯健，回顧射鵰之處，千里寂寥，暮云橫亙。有余味，有氣概。然起聯如順敘，則成平凡矣。
前賢謂七律之章法井然，字法、句法、對法，俱臻佳妙，聲律又諧和者，僉以李澄【奉和圣制從蓬萊宮向興慶閣道中留春雨中春望之作應制】及李頎【送魏萬之京】為最嚴密。于今介紹如下：

別館春還淑氣催，三宮路轉鳳凰臺；
云飛北閣輕陰散，雨歇南山積翠來；
御柳遙隨天仗發，林花不待曉風吹；
已知圣制深無限，更喜年芳入睿才。
此詩首聯一寫蓬萊，二寫興慶，兩意分立。三四寫雨中春望，正名對，上遠下近，上四下三。五六美圣制，正名對，上實下虛，上二下五。本聯為烘托，言圣制一出，御柳盡發，林花齊放。第七句則作一折筆，末句結以睿才，補繳圣制題意，全篇嚴整。
送魏萬之京 李頎
朝聞游子唱驪歌，昨夜微霜初渡河；
鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過；
關城曙色催寒近，御苑砧聲向晚多；
莫是長安行樂處，空令歲月易蹉跎。
此詩起聯一寫送別，二寫時序，一意相承。三、四流水對，上二下五，三句極言秋之不堪，承第二句，四頂第一句，仍按正題。五、六同類對，上四下三，五句言一年又將近矣，六句言日又將暮，感歲月之不我與。結處勉以勿留連行樂，意深詞遠，安祥和雅，又不徒章法之勝也。
又絕詩之章法，大都以第三句為轉，而第四句結之。然如李白之【蘇臺懷古】：

越王勾踐破吳歸，壯士還家盡錦衣；
宮女如花滿春殿，祇今唯有鷓鴣飛。
    此所謂三一格之寫法，乃是于第四句轉而帶結，并引出懷古之題意，亦屬一例也。
    以上所述為一首詩中之起承轉合，然如一題而作十首，其次序亦有大局之起承轉合，使十首貫串如一首。清沈德潛【說詩晬話】云：「一首有一首之章法，一題數首又合數首為章法，有起、有結、有倫序、有照應，若闕一不得，增一不得乃見體裁。后人一題至十數章，甚或二三十章，然彼此互犯，雖構多篇，索其旨歸，一章可盡，不如割愛之為愈已」。讀者宜細味之。
    此外，清顧龍振于【學詩指南】有云：「起句之敘法共有十五：實敘、狀景、問答、頌揚、吊古、傷今、懷愁、感嘆、時序、直入、引端、虛發、聯句、反題故事、順題故事等。而結句之用法有十七：勸戒、祝頌、自感、自愛、含情不盡、相思、寓意、欣歡、景慕、余意無窮、故事、激烈、期約、懷感聯對、回顧、繳收」等。讀者多讀前人作品而詳參之，自能得其奧旨，所謂讀千賦而能賦，非毫端所能盡述也。

時下通行之擊缽詩章法

    目前本省民間詩壇所盛行之擊缽詩，亦自有其一定之章法，其要點略敘于下：
一：相題命意—相題即所謂認題旨。如題為「秋柳」，則「秋」字即為題旨，亦稱題珠。命意即先于心中醞釀出所欲表達之詩意，如作畫必始于構圖，心中先有邱壑，始能形諸筆墨也。
二：選韻—選定適合題目和詩意之韻腳。擊缽詩本為限韻詩，蓋出題后即行拈韻，如拈中「公」字即為「一東」韻，拈中「基」字即為「四支」韻，不得移易。然「一東」韻之韻目下，字數繁多，選韻之目的，即在選定適合題意之字以為韻腳。而便于遣詞造句也。正三按：近來詩壇，正逢求新求變之契機。故大會詩之題韻，亦傾向「不囿于古」之作風，如出題即多以有關國計民生，及現代之事物為主要內涵。取韻亦僅限以平韻或上、下平韻，而不以單韻為限。庶不至淪于雷同之弊，此毋寧是勇于突破之可喜現象。
三：謀篇布局—亦即布置起承轉合之章法。擊缽詩有所謂「起句要入手擒題，一針見血」之說。然如此一來，所作之詩，易流于單調而缺少變化，大失文學創作之內涵，此亦擊缽詩之所以為人詬病之一端也。而次句之承法，在補首句之不足。至于轉處則應擲筆空中，如神龍之隱現。或議論，或感慨，要有新意方見精神。而完結處則應如懸崖勒馬，回環照顧，庶不至泛濫無歸。此即擊缽詩章法之大略。

　

陳小軒

林正三 《詩學概要》第六章：命意




第六章：命意

命意之要
初學要旨
各體詩之立意方向

    凡為詩文，必先命意，如構宮室，要須法度形勢，己備于胸，始施斧斤。然于相題命意之法，前人罕有發微，唯于詩話中偶一論及，今特擇其要者臚述于后：魏文帝曰：「文以意為主，以氣為輔，以辭為衛」。宋劉貢甫之【中山詩話】亦云：「詩應以意為主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作」。東坡亦曰：「善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名」。意之為重，由此可知。意之于詩，如帥之將兵也，詩之高下率皆由意而觀。清阮葵生于【茶余客話】云：「詩以意為主，無帥之兵，謂之烏合。云煙泉石，金玉錦繡，花木禽魚，皆散卒也。以意遣之，則無不靈。如李臨淮之壁壘一新，帥為之也。劉彥和云：『以意行采』，亦是此意。意為主，勢次之。勢者，意之條理，而筆之鋒刃也。含意取勢而運筆，三者缺一不得」。近人劉鐵冷于【作詩百法】（廣文書局五十九年版）中亦云：昔解縉謂詩在相題，不可一律而論。有宜于含蓄者，則意當渾厚。有宜于豪放者，則意當發露。有宜于莊重者，則意當痛快。有宜于輕松者，則語當流麗，此大凡也。而商輅又謂「詩之寫題處，妙在有美刺之隱情，喜怒哀懼愛惡欲之深意」。由是以觀，初學乃須無負題之詩，而各題之氣象判然矣。

命意之要

    大凡作詩立意，其要在高古、含蓄、敦厚、雄渾、蘊藉、淡雅等。分別介紹于下：
    一：高古—【李希聲詩話】云：「古人作詩，正以風調高古為主，雖意遠語疏，皆為奇作。左太沖『振衣千仞崗，濯足萬里流』之句，讀之飄飄有世表意，所謂『若要意境高，且于胸懷遠』是也」。「六朝流水急，終古白鷗閑」句，王漁洋喻其「高不可及」。姜夔于其【白石道人詩說】云：「意格欲高，句法欲響，只求工于字句，亦末矣！故始于意格，成于字句。句意欲深，句調欲清、欲古、欲和、是為作者」。【石林詩話】引謝靈運「池塘生春草，園柳變嗚禽」句云：「世多不解此語為工，正在其無所用意，猝然與景相遇，備以成章，不假繩削。詩家當以此為根本」。又如淵明【飲酒詩】：
貧居乏人工，灌木荒余宅：
班班有翔鳥，寂寂無行跡；
宇宙一何悠，人生少至百；
歲月更相催，鬢邊早已白；
若不委窮達，素抱深可惜。
    既具高格，而情邃不露，雖未較聲律、雕句文，然信手拈來，便是宇宙第一好詩，緣其本色高也。
    二：含蓄—含蓄者言不盡意也。即是以委婉之文辭，道出詩中之主旨，避開一語道破之坦率，讓讀者去體會言外之意。司馬光之【溫公詩話】云：「古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒，近世詩人唯杜子美最得其旨。如『國破山河在，城春草木深；感時花濺淚，恨別鳥驚心……』。山河在明無余物矣，草木深明無人跡矣，花鳥平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣」。姜白石引蘇東坡語云：「『言有盡而意無窮者，天下之至言也』。山谷尤謹于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者者，可不務乎！若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也」。又如劉禹錫【烏衣巷】詩：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
    僅摘取王謝堂前之燕，飛入百姓家一事，平平數語，道盡桑田滄海，人事無常之感，亦含蓄之至也。又如李白【玉階怨】詩：
玉階生白露，夜久侵羅襪；
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
    借思婦之動作，而于暗中點出一「怨」字。唐釋皎然【詩式】云：「兩重意以上，皆文外之旨，覽而察之，但見性情，不睹文字。向使此道，尊之于儒，則冠六經之首。貴之于道，別居眾妙之門。精之于釋，則徹空王之旨」。
    含蓄之詩，能與人留下欣賞之余地，使人沉浸于藝術之美感中。姜白石所謂「句中有余味，篇中有余意」是也。杜牧之宮詞（一名宮怨）云：「監宮引出暫開門，隨例雖朝不是恩；銀鑰卻收金鎖合，月明花落自黃昏」。苕溪漁隱評其斷句極佳，意在言外，而幽怨之情自見，不待明言。蓋詩貴乎如此，若使一覽而意盡，亦何足道哉。宋洪邁之【容齋隨筆】亦云：「詩文要含蓄不露，便是好處，古人說『雄深雅健』，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人所難」。明王世懋【藝圃擷余】亦云；「子美贈【花卿】詩：『錦城絲管日紛紛，半入江風半入云；此曲只應天上有，人間那得幾回聞』。花卿名敬定，丹陽人，蜀之勇將也。恃功驕恣。杜公此詩，譏其僭用天子禮樂也。而含蓄不露，有『言之者無罪，聞之者足以戒』之旨。公之絕句百余首，此為之冠」。而明胡震亨于【唐音癸簽】云：「詩家雖刺譏，要帶一分含蓄，庶不失忠厚之旨。杜甫【秋興】：『同學少年多不賤，五陵裘馬自輕肥』，著一自字，以為怨可也，以為羨之亦可也，何等不露」。清葉星期之【原詩】亦云：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍忽之境，所以為至也」。以上諸例，皆可證諸含蓄之重要，學詩者不可不知。故筆者于此稍費唇舌，愿有志之士，識余苦心也。
    三：敦厚──敦厚者，極雅人之深致也。如王維之【息夫人怨】：
莫以今時寵，而忘舊日恩；
看花滿眼淚，不共楚王言。
    取息媯歸楚王，生二子未言事。詩中有頌贊意，未有微辭。又如清鄧孝威【題息夫人廟】云：
楚宮慵掃黛眉新，只自無言對暮春；
千古艱難唯一死，傷心豈獨息夫人。
    意尤委婉。蓋專制時代，名節為高。然值國亡家破之時，果能君辱臣死，夫殺妻殉者終屬無幾。何忍苦苦誅求于纖弱女子？詩中沈穩涵容，宅心也恕。可師者不獨詩篇而已。作者處于其時，身在廬山。轉能出此詩意，自非大仁大智者莫能至也。另如杜牧之【題桃花夫人廟】云：
細腰宮里露桃新，脈脈無言度幾春；
至竟息亡緣底事，可憐金谷墜樓人。
    則以綠珠之殉石崇，襯出息媯之不能死。實則息之亡緣于息弱，非可怪罪于息媯，立論尚稱平穩。至若清袁子材之【詠綠珠】云：
人生一死談何易，看得分明勝丈夫；
猶記息姬歸楚日，下樓還要侍兒扶。
    則尖刻漓薄之至，直鄉曲之儇子也。【白雨齋詞話】云：「無論作詩作詞，不可有腐儒氣，不可有俗人氣，亦不可有才子氣。人但知腐儒氣不可有，俗人氣不可有，而不知才子氣之不可有也。尖巧新穎，病在輕薄；發揚暴露，病在淺盡」。蓋有失溫柔敦厚之詩旨也。清劉獻廷詠【昭君詞】云：
漢主曾聞殺畫師，畫師何足定妍媸；
宮中多少如花女，不嫁單于君不知。

明江陰士子題【昭君詞】云：
驪山舉火因褒姒，蜀道蒙塵為太真；(姒：祥里切）
能使明妃嫁胡虜，畫工應是漢忠臣。
    二詩俱為畫工開脫，殊見敦厚。又明陳薦夫【宮詞】云：
雖云逐隊向長門，十載何曾識至尊；
命薄不教人見妒，始知無寵是君恩。
意雖沈痛，然而反筆側寫，怨而不怒，亦敦厚之極也。
    四：雄渾──雄渾者，雄偉渾融也。唐司空圖【詩品】云：「具備萬物，橫絕太空；反虛入渾，積健為雄」是也。杜子美【登岳陽樓】之句：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮……」。范成大【鄂州南樓】之句：「燭天燈火三更市，搖月旌旗萬里秋……」及明高青邱（名啟又字季迪）之【登金陵雨花臺】之句：
大江來從萬山中，山勢盡與江流東；
鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風……
氣勢宏大，規模壯闊，如此精神，足當雄渾之例。又如老杜【登樓】句：
錦江春色來天地，玉壘浮云變古今……
    宋葉夢得之【石林詩話】云：「七言難于氣象雄渾，句中有力，而紆徐不失言外之意，自老杜『錦江春色來天地，玉壘浮云變古今』與『五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖』等句之后，嘗恨無復繼者。韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語俱盡。【和裴晉公破蔡州回】詩，所謂「將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇」非不壯也，然意亦盡于此矣。不若劉禹錫賀晉公語遠而體大也。（劉禹錫【賀晉公留守東都】云：「天子旌旗分一半，八方風雨會中州……」）。以上皆皆雄渾闊大之例，讀者宜細參之。
    五：醞藉──醞藉者，為用隱喻之筆法，表達心中之所干求。與含蓄不同者在于含蓄乃是有所諷諫，而借詩道出。而醞藉乃是心有所求，不便直述而借詩寓意也。歐陽修【六一詩話】引梅圣俞語云：「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外」。然后為工，斯之謂也。如朱慶余之【近試上張水部】云：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑；
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。
    此篇乃是朱慶余于應進士考試前，呈水部員外郎張籍之詩。以新婦之口吻，詢問自己之文章風格，是否合乎時下潮流。按【辭海】引【雪麓漫鈔】云：「唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業投獻，踰數日又投，謂之溫卷」。陸游【秋雨書感】詩有「門外久無溫卷客」之句。又宋王辟之【澠水燕談錄】云：「國初襲唐風，舉子見先達，投剌啟事謂之溫卷」。(按：當非指主考官，茍如此，則與通關節何異！)張籍亦以詩答之云：
越女新妝出鏡心，自知明艷更沈吟；
齊紈未足人間貴，一曲菱歌抵萬金。
    張亦借詩寓意，隱隱贊揚朱慶余之詩。而一時傳為文壇佳話。蓋一語雙關之詩詞，更能增加其情趣也。
    相傳蘇東坡有一珍藏「仇池石」，王晉卿以詩借觀，意在于奪。東坡不敢不借，旋以詩寄之，有句云：
欲留嗟趙弱，寧許負秦曲；
傳觀慎勿許，間道歸應速。
    用藺相如完璧歸趙之典故，委婉表達出作者之心意，何等醞藉。另如張籍之【秋思】：
洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重；
復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。
    未曾直敘鄉思，只寫出剎那間之一個動作，「行人臨發又開封」，而鄉思之重，于平淡自然中表露無遺，亦極其醞藉之能事也。
六：淡雅──淡雅者，平淡淵雅之謂也。梅圣俞云；「作詩無古今，欲造平淡難」。當自組麗中落其紛華，然后可造平淡之境」。如淵明之【飲酒詩】：
結廬在人境，而無車馬喧；
問君何能爾，心遠地自偏；
采菊東籬下，悠然見南山；
山氣日夕佳，飛鳥相與還；
此中有真意，欲辨已忘言。
    語雖平淡，然其情真也，句句如從肺腑中流出，故佳。元好問之「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳」即此之謂也。李白詩云：「清水出芙蓉，天然去雕飾」。蓋平淡而至于天然，則臻于至真至美之境界矣。
    雅俗之辨，如同為詠別業之詩，祖詠云：「別業居幽處，到來生隱心」，立意便合。李嶠句云：「別業臨青甸，鳴鸞降紫宸」，雖暄赫未能免俗。潘彥輔【養一齋詩話】云：「夫所謂雅者，非第詞之雅馴而已，其作詩之由，必脫其勢利，而后謂之雅也。今種種斗靡騁妍之詩，皆趨勢弋利之所流露也，詞縱雅而心不雅，心不雅則詞亦不能掩矣」。
    此外，嚴羽于【滄浪詩話】云：「凡為詩文，入門須正，立志須高。行有未至，可加功力，路頭一差，愈緊愈遠，由入門之不正也」。方東樹【昭昧詹言】亦云：「大凡胸襟高，立志高，見地高，則命意自高。講論精，功力深，則自能崇格。讀書多，取材富，則能隸事。聞見廣，閱歷深，則能締情。要之由貴于立誠，立誠則語真，自無客氣浮情，膚詞長語，寡情不歸之病」。清人張嘯亭云：「盛唐詩或高、或古、或深、或厚、或雄渾、或悲壯、或凄婉、或飄逸，皆可師法，當就筆性近者學之，方易于見長」。
    而薛雪于【一瓢詩話】云：「漢魏之詩，辭理意興，無跡可求。唐人尚意興而理在其中，宋人純以理用事，故去本漸遠」。袁子才【隨園詩話】引高青邱語云：「古人作詩，今人描詩」。描詩者像生花之類，所謂優孟衣冠，詩中之鄉愿也。譬如學杜而竟如杜，學韓而竟如韓，人何不觀真杜、真韓之詩，而觀偽杜偽韓之詩？孔子學周公，不若王莽之似也；孟子學孔子，不若王通之似也。唐義山、香山、牧之、昌黎同學杜者，今觀其詩集，都是別樹一旗。杜所服膺者庾鮑兩家，而其集中亦絕不相似」。可見各人須有各人之面目與精神，方為好詩。

初學要旨

    以上為作詩立意之要旨，于初學者或謂陳義過高，而不甚了了，筆者以多年學詩之心得，提供數點與初學者作為參考：
一：貴有新意，苕溪漁隱云：「學詩若循習陳言，規摹舊作而不能自出新意，亦何以名家」。黃魯直亦云：「文章忌隨人后，隨人作計終依人」誠至論也。宋子京亦云：「文章必自成一家，然后可以傳之不朽，若體規畫圓，準方作矩，終為人臣仆，古人譏為屋下架屋也」。率皆在闡明立意之重要，讀者務須熟記。
二：律絕之詩切忌意雜，蓋意雜則詩不純矣，尤以絕詩為最，因絕詩祇四句，于此短短之二十八字中（五絕為二十字），欲闡明一意，已有字少情多之嘆，如數意夾雜其中，則易令人有不知所云之感。如有數意，可分成數首連章描寫，較為妥切。如李白之【清平調】等即是。王夫之亦云：「一詩止于一時一事，自十九首至陶謝皆然。既以命意成章，則求盡一物、一景、一情、一事之旨，得盡而畢」。又云：「一篇載一意，一意則自一氣，首尾順成，謂之成章。詩賦、雜文、經義有合轍者，此也」。
三：辭意最忌相礙與犯復，沈德潛云：「寫景寫情，不宜相礙。前說晴，后說雨，則相礙矣。亦不可犯復，前說沅澧，后說衡湘，則犯復矣。即字面亦須避忌，字同義異者，或偶見之；若字義俱同，必從更易。如『暮云空磧時驅馬……玉靶角弓珠勒馬』，終是右丞之累」。蓋因初學者，詩思不夠寬闊，常有此病。尤以律詩之頷頸二聯，每有合掌之疵，最宜注意。

各體詩之立意方向

    此外，緣于題目意旨之不同，而體式亦相異者。元楊載之【詩法家數】于各種體式之詩，其立意方向，闡述甚明，茲引述于下。并參以各家之論，于該體之后：
    榮遇之詩，要富貴尊嚴，典雅溫厚，寫意宜閑雅、美麗、清細，如王維、賈至早朝大明宮之作，氣格渾深，句意嚴整，如宮商迭奏、音韻鏗鏘、真麟游靈沼，鳳鳴朝陽也。學者熟之，可以一洗寒陋。后來諸公應詔之作，多用此體，然皆志驕氣盈，處富貴而不失其正者幾希矣！此又不可不知。
諷諫之詩，要感事陳辭，忠厚懇惻。諷諭甚切，而不失性情之正，觸物傷感，而無怨懟之辭。雖美實刺，此方為有益之言，如杜子美之【贈花卿】等是也。古人凡欲諷諫，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻思其夫。或托物陳喻以通其意。但觀漢魏古詩及前輩所作，未嘗有無為而妄作者。
    登臨之詩，不出感今懷古，寫景嘆時，思國懷鄉，瀟灑游適，或者譏刺歸美。有其一定之法度，中間宜寫四面所見山川之景，庶幾移不動。第一聯指所題之處宜敘說起；次聯合用景物實事，三聯合說人事，或感嘆古今或議論，或前聯先說事興感，而此聯寫景亦可，然不可兩聯相同。末聯則就題生意，回環收束可也。而【隨園詩話】云：「懷古詩乃一時興會所觸，不比山經地志，以詳核為佳。近見某太史洛陽懷古四首，將洛下之故事，搜括無遺，竟有一首之中，使事至七八者。編湊拖沓，茫然不知作者意在何處。因告之曰：『古人懷古，只指一人一事言。如少陵之詠懷古跡，一首武侯，一首昭君，兩不相羼。劉夢得金陵懷古，只詠王浚樓船一事，而后四句全是空描，當時白太傅謂其已探驪珠，所余鱗甲無用，真知言哉！不然，金陵典故，豈只王浚樓船一事，而劉公胸中，豈止曉此一典耶？』」
    征行體式，要發出凄愴之什，哀而不傷，怨而不亂，悲時感事，觸目寓情方可。若傷亡悼屈，則又不取焉。
    贈別詩之體式，直寫不忍之情，方見襟懷之厚。然亦有數等，如別征戍，則寫死別而勉之效忠，送人遠游則寫不忍而勉之早回，送人仕宦則寫喜別，而勉其憂國恤民，方為合式。
    詠物之詩要托物申意，首聯不妨敘出物之出處，次聯宜寫其象；三聯宜說其用，或寓意或議論或體證；四聯或就題外發意，或結束本意，總以留有余韻者為佳。袁枚【隨園詩話】曰：「詠物詩無寄托，便是兒童猜謎；讀史詩無新意，便成廿一史彈詞；雖著議論，無雋永之味，又似史贊一派，似非詩也」。阮葵生【茶余客話】則云：「詠物詩有二派，其一離貌取神，如畫家之南宗；其一刻畫著題，如畫家之北宗。二者未可偏廢也，太黏太脫皆非。詠物徒比擬形似，如剪彩為花，毫發畢肖，而生氣無有，此種時賢頗知所戒。而因此語盡離宗，不知何指，亦非著題初意也。王若虛【滹蠻詩話】言之極當，詠物詩須詩中有人，尤須詩中有我。或將我跳出題之旁，或將我并入題之內，詠物之妙處，只此二種」。
贊美詩之體式，多以慶、喜、頌、禱、期望為意，貴乎典雅渾厚。用事宜的當親切，起聯要平直，或隨事用意敘起，次聯意要相承，或用事必須實就本題之事，三聯要變化；或前聯未曾用事，此聯宜用引證，蓋有事料，則詩不空疏，結句則多期望之意。大抵頌德貴乎實，若褒之太過，則近乎諛，贊美不及則不合人情，而有淺陋之失矣。
    哭挽詩之體式，宜要情真事實。于其人情深誼厚則哭之，無甚情分則挽之而已矣。當隨人行實合意切題，使人開口讀之，便見哭挽其人方好，中間要隱然有感傷意。
    賡和之詩，當觀原詩之意，以其意和之，要造一兩句雄健壯麗之語，方能壓倒元白。若又隨原詩腳下走，則無光彩，結句當歸著其人，方為得體。有就中聯歸著者亦可，而時下所謂賡和詩，皆為和韻之詩。略分三等；一曰依韻；如作者用「八庚」韻，和者亦用「八庚」韻即可；作者用「一先」韻，和者亦用「一先」韻即可。二曰用韻，如作者用八庚韻中之「清成情榮」等字，則和者亦須用「清成情榮」等字，唯先后不必次也；三曰次韻，即和其原韻而先后次序亦皆因之也。
    酬贈之詩，須辨別儕類，至親不得用文飾語，尊者不得用評論語，亦不得輕用夸獎語，反此者失之。（貞一齋詩話）
    詠史詩有三體，其一借古人往事，抒自己懷抱，左太沖之詠史是也；其一為檃括其事，而以詠嘆出之，張景陽之詠二疏，盧子諒之詠藺生是也；一取對仗之巧，義山之牽牛對駐馬，韋莊之無忌對莫愁是也。

    以上乃就各種詩題立意之法約略言之，初學由此入門，有所遵循，庶不至茫然無緒。待運用純熟后，要能出乎其法，方不至千篇一律，而了無新意。蓋運用之妙存乎一心，讀者詳加體會，自能得其奧旨矣。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第七章：煉字




第七章：煉字
煉虛字
煉詩眼
煉迭字
重出字法
歷代詩家之煉字故實

       詩者，本為最精煉之文學組織。在一首近體詩中，最少者二十字，最多亦不過五十六字而已。（排律不計）故下字之穩當與否？關系作品好壞至巨。劉勰之【文心雕龍】煉字篇云：「善為文者，富于萬篇，貧于一字」。蘇東坡亦嘗云：「詩賦以一字見工拙」。皇甫汸亦云：「語欲妥貼，故字必推敲。蓋一字之瑕，足以為玷；詞組之累，并棄其余。此劉勰所謂『改章難于造篇，易字艱于代句』也」。在在闡言煉字之重要。大抵詩文于草創之后，仍須不斷之修飾潤色，反復求工，方能成為佳作。清袁子才之【遣興詩】云：
愛好由來下筆難，一詩千改始心安；
阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。
    于此可證明縱是文壇老手，亦不能廢棄鍛煉之過程。務待精心改定，方肯公開發表。元劉秉忠作【讀遺山詩】云：
青云高興入冥搜，一字非工未肯休；
直待雪銷冰泮后，百川春水自東流。
    即是描述元遺山吟詩煉字之情景，道出其鍥而不舍之精神，及有所得后之會心況味。其中甘苦，乃一切創作者必經之歷程。吟詩作文，于此一關，殊無快捷方式可尋，必須勤加修習，方克竟其功。
    古人云：「詩有極平板，而煉一字頓殊金鐵者，如『柳色黃金，梨花白雪』原皆為死句，而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣﹂。又晚唐人記游詩云：「樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風」之句，漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等，原皆為村塾蒙童之板對語，而煉一「帶」字、「生」字頓成名句，于此益信煉字之為先務。宋洪邁之【容齋隨筆】云：「一首五律，如四十位賢人，著一屠沽兒不得」。唐劉餗之【隋唐嘉話】曾云：「賈島初赴京師，一日于馬上得『鳥宿池邊樹，僧敲月下門』之句，初欲作『推』字，復欲作『敲』字，吟之未定，不覺沖尹。時韓吏部權京尹，左右擁至前，島具告所以。韓立馬良久曰：『作敲字佳矣』，遂定交」。后之謂斟酌字句曰推敲，蓋衍于此。而歐陽文忠公之【六一詩話】亦云：「陳舍人從易，偶得杜集舊本，文多脫誤，至【送蔡都尉】詩云：『身輕一鳥○』，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其后得一善本，乃『身輕一鳥過』。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也」。【容齋隨筆】亦舉王荊公絕句云：
京口瓜州一水間，鐘山祇隔數重山；
春風又綠江南岸，明月何時照我還。
    據吳中士人，家藏其草，初云：「春風又到江南岸」，于到字注曰「不好」，改為「過」，復圈去，而易為「入」，旋又改為「滿」字，如是者十余字，最后始定為「綠」字。由以上諸例，可證諸古人煉字之審也，故吾人不可不用心以求。又宋羅大經之【鶴林玉露】引趙天樂【冷泉夜坐】云：「樓鐘晴更響，池水夜如深」。后改「更」為「聽」，改「如」為「觀」。病起云「朝客偶知承送藥，野僧相保為持經」。后改「承」作「親」，改「為」作「密」。二聯改此四字，精神頓異，真如光弼入郭子儀軍矣。
詩之用字，究應如何煉法？歸納前人之論著，主要可分為四種：一為煉虛字，二為煉詩眼，三為煉迭字，四煉重出字法。茲分別分紹于下，以供讀者作為參考。

一：煉虛字

    中國文字，可分為實字與虛字兩大類，凡有義可解者為實字，如「名詞、代名詞」等，其無義可解者，稱之為虛字，如「動詞、狀詞（形容詞）、副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等等。詩中所用之字以名詞、動詞、狀詞居多，而名詞之運用較易，動詞與狀詞之運用較難。謝榛【四溟詩話】引李西涯語曰：「詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛字，開合呼應，悠揚委曲，皆盡于此。用之不善，則柔弱緩散，不可復振。夏正夫謂涯翁善用虛字，若『萬古乾坤此江水，百年風日幾重陽』是也」。以上可見虛字之重要，故歷代詩詞名家，均于動詞與狀詞等虛字上用功夫，如果虛字運用得妙，足使全篇生色。且看王維之【過香積寺】詩：
不知香積寺，數里入云峰；
古木無人徑，深山何處鐘。
泉聲咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
    此詩第三聯之「咽」為動詞，「冷」字為狀詞。（按：此處亦可作動詞解，如「春風又綠江南岸」之綠字）由此二字之運用，而使兩句極為靈動。又據【唐詩紀事】載：齊己【早梅詩】有「前村深雪里，昨夜數枝開」之句。鄭谷云：「數枝非早也，未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用，而早梅之境界全出矣。
    至于所煉之字，于詩中之位置。前人有謂五言宜煉第二、三等字，七言宜煉二、四、五、七等字。筆者則以為凡詩中之虛字皆可煉，不必泥定于上述之位置方可，唯于該處較多耳！現舉例如下：
煉第一字者如：
醉月頻中圣，迷花不事君；（李白：贈孟浩然頸聯）
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音；（杜甫：蜀相頷聯）
煉第二字者如：
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟；（王維：山居秋暝頸聯）
星垂平野闊，月涌大江流；（杜甫：旅夜書懷頷聯）
氣蒸云夢澤，波撼岳陽城：（孟浩然：望洞庭湖贈張丞相頷聯）
海暗三山雨，花明五嶺春；（岑參：送張子尉南海頸聯）
云橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前；（韓愈：左遷至藍關示侄孫湘頸聯）
花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干；（岑參：和賈至舍人早朝大明宮頸聯）
煉第三字者如：
參差連曲陌，迢遞送斜暉；（李商隱：落花頷聯）
寒燈思舊事，斷雁警愁眠；（杜牧：旅宿頷聯）
黃葉仍風雨，青樓自管弦；（李商隱：風雨頷聯）
青天回玉壘，遠樹出華陽；（王漁洋：彌牟道中望八陣圖遺址頷聯）
藏舟移夜壑，華屋落泉臺；（黃庭堅：王文恭公挽詞頷聯）
金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回；（李商隱：無題頷聯）
江山有巴蜀，棟宇自齊梁；（杜甫：上兜率寺頷聯）
古墻猶竹色，虛閣自松聲；（杜甫：滕王亭子頷聯）

    葉夢得【石林詩話】云：「詩人以一字為工，世固知之。惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如『江山有巴蜀，棟宇自齊梁』。上下數百年，只在「有」與「自」兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。滕王亭子『古墻猶竹色，虛閣自松聲』，若不用「猶」與「自」字，則余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至極，人力所不可及，而此老獨雍容閑肆，出于自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狹陋，盡成死法，不知意與境會，言中有節，凡字皆可用也」。范晞文【對床夜話】亦云：「予近讀老杜【瞿塘兩崖】詩『入天猶竹色，穿石忽云根』，「猶、忽」二字，如浮云著風，閃爍無定，誰能跡其妙處。他如『江山且相見，戎馬未安居』；『故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙』等，皆用力于一字」。
   
    煉第四字者如：
感時花濺淚，恨別鳥驚心；（杜甫：春望頷聯）
故國魂銷吳苑水，行人腸斷越溪絲；（王漁洋：姑蘇懷古頸聯）
魚龍夜偃三巴路，蛇鳥秋懸八陣圖；（王漁洋：晚登夔府東城樓望八陣圖頸聯）
煉第五字者如：
明月松間照，清泉石上流；（王維：山居秋暝）
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開；（杜甫：客至頷聯）
江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰；（杜甫：秋興八首之一頷聯）
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流；（劉禹錫：西塞山懷古頸聯）
錦江春色來天地，玉壘浮云變古今；（杜甫：登樓頷聯）
吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋；（王漁洋：曉雨復登燕子磯絕頂）
絕頂高秋盤鸛鶴，大江白日踏黿鼉；（王漁洋：登金山之二頷聯）
山川終古迷商魯，花草千年怨種蠡；（王漁洋：姑蘇懷古頷聯）
八陣風云通指顧，一江波浪急潺湲；（王漁洋：沔縣謁諸葛武侯祠）
煉第六字者如：
春風春雨花經眼，江北江南水拍天；（黃山谷：次元明韻寄子由頷聯）
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉；（杜甫：聞官軍收河南河北頸聯）
云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香；（薛邑：宮詞頸聯）
煉第七字者如：
青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏；（高適：送李少府貶峽中王少府貶長沙頸聯）
海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙；（杜甫：野望頷聯）
三楚風濤杯底合，九江云物坐中收；（王漁洋：登金山之一頷聯）
泠泠鐘梵云間出，歷歷帆檣檻外過；（王漁洋：登金山之二頸聯）
煉第一、第五字者如：
顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵；（元微之：遣悲懷頷聯）
煉第二、第五字者如：
星臨萬戶動，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者頷聯）
風暖鳥聲碎，日高花影重；（杜荀鶴：春宮怨頸聯）
潮平兩岸闊，風正一帆懸；（王灣：次北固山下頷聯）
溪冷泉聲苦，山空木葉干；（高適：使清夷軍入居庸頸聯）
水合南江壯，山連大劍昏；（王漁洋：虎跳驛頸聯）
燈昏山鬼逼，雨止蟄龍還；（王漁洋：富頓驛雨頸聯）
云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏；（杜甫：秋與八首之五頸聯）
秋入園林花老眼，茗搜文字響枯腸；（黃山谷：次韻楊君全送酒長句）
煉第二、第七字者如：
雷驚天地龍蛇動，雨足郊原草木柔；（黃山谷：清明頷聯）
葉浮嫩綠酒初熟，橙切香黃蟹正肥；（劉克莊：冬景頸聯）
煉第三、第六字者如：
木葉落時山露骨，晚煙平處水加衣；
煉第四、第六字者如：
白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不禁風；（陸放翁詩：題長不錄）
煉第三、第七字者如：
思家步月清宵立，憶弟看云白晝眠；（杜甫：恨別頸聯）

    一句詩中之字，有實有虛，實字多則語句凝煉，筆力遒健，然其病在于板滯沈悶，易使人費解；虛字多則氣脈流暢，風神飄逸，讓人一目了然，而其病則易流于輕浮與淺薄。如何在實字中加入虛字，以為斡旋之樞紐，即是煉字之要務。讀者詳加體會，自能得心應手。

二：煉詩眼

    古人于煉字之法另有點眼一說，蓋取畫龍點睛之意，謂用之得當可使全句生色。其說出自江西詩派之論點，虛谷承山谷、居仁之論，主張句中必得有眼云：「未有名為好詩，而句中無眼者。如杜甫詩『吳楚東南坼，乾坤日夜浮』（登岳陽樓頷聯）之『坼』字與『浮』字，及李白之『人煙寒橘柚，秋色老梧桐』（秋登宣城謝眺北樓頸聯）之『寒』字與『老』字等」。『詩眼』原為江西派詩人之共同主張，然虛谷所論不限一字，更不限于第幾字，此論與前述煉虛字之說吻合，唯前述僅限于虛字類，而『詩眼』則不限虛實。另一派則主張五言詩以第三字為眼，七言詩以第五字為眼。潘邠老云：「七言詩第五字要響，如『返照入江翻石壁，歸云擁樹失江村』（杜甫：返照頷聯）之『翻』與『失』字，乃響字也。五言詩第三字要響，如『圓荷浮小葉，細麥落輕花』（杜甫：為農頷聯）之『浮』字與『落』字乃響字也。所謂響者，致力處也」。又如：
孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁；（岑參：客舍）
白沙留月色，綠竹助秋聲；（李白：題苑溪館）
夜燈移宿鳥，秋雨禁行人；（張蠙：經荒驛頷聯）
風枝驚散鵲，露草覆寒蛩；（戴叔倫：客舍）
靜窗尋客話，古寺覓僧碁；（姚合：寄王度居士八韻排律第六聯）
窗風枯硯水，山雨慢琴弦；
淺潭淘落月，遠樹納殘星；
錦江春色來天地，玉壘浮云變古今；（杜甫：登樓頷聯）
萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁；（許渾：贈河東虞押衙頷聯）
鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風；（章孝標：古行宮頸聯）
等等，皆同此類。又有云「眼用實字方健者」如：
感時花賤淚，恨別鳥驚心；（杜甫：春望頷聯）
夜潮人到郭，春霧鳥啼山；（張凡：贈薛鼎臣）
古寺碑橫草，陰廊畫雜苔；（顧況：廢寺。一說為司空曙：經寶慶廢寺）
星河秋一雁，砧杵夜千家：（韓翃：秋夜即事）
野渡波搖月，寒城雨翳鐘；（方干：送從兄韋郜頸聯）
溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓；（許渾：咸陽城西樓晚眺）
殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓；（趙嘏：長安秋望頷聯）
朝登劍閣云隨馬，夜渡巴江雨洗兵；（岑參：奉和相公發苔昌）
風傳鼓角霜侵戟，云卷笙歌月上樓；（許渾：將南行陪崔尚書宴頷聯）

    【詩家全體】引裴晉公【夏日對雨】詩「對面雷嗔樹，當階雨趁人」句云：「嗔」字、「趁」字見夏雨之快，乃句眼也。岑參詩「寒花飄客淚，邊柳掛鄉愁」，「飄」字、「掛」字眼突；吳融詩「林風移宿鳥，池雨定流螢」，「移」字「定」字眼好；陳簡齋【送行】詩「寒月滿川分眾色，暮林無葉寄秋聲」句，「分」字、「寄」字眼工。是亦主張詩眼不拘于第幾字，且亦不限為實字之論也。葛立方【韻語陽秋】云：詩要練字，字者，眼也。若老杜「飛星過水白，落月動沙虛」，練中間一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」，練第二字，若非用「入」、「歸」二字，則是兒童語。楊載【詩法家數】云：詩句中有字眼，兩眼者妙，三眼者非。且二聯用聯綿字，不可一般，中要虛活，亦須回避。五言詩，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。字眼在第三字者如：「鼓角悲荒塞，星河落曉山」；「江蓮搖白羽，天棘蔓青絲」；「竹光團野色，舍影漾江流」等。字眼在第二字如：「屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉」；「碧知湖外草，紅見海東云」；「座對賢人酒，門聽長者車」等。字眼在第五字者如：「兩行秦樹直，萬點蜀山尖」；「香霧云鬟濕，清輝玉臂寒」；「市橋官柳細，江路野梅香」等。字眼在第二、五字者如：「地坼江帆穩，天清木葉聞」；「野潤煙光薄，沙喧日色遲」；「楚設關河險，吳吞水府寬」等。又云：「七言律難于五言律，七言下字較粗實，五言下字較細致。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。所謂句要藏字，字要藏意，如聯珠不斷方妙」。

三：煉迭字
    迭字又稱重言，劉勰【文心雕龍】物色篇云：「詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采付聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為日出之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻。『皎日、嘒星』，一言窮理；『參差、沃若』兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣」。顧炎武【日知錄】云：「詩用迭字最難，『河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鮪發發，葭菼揭揭，庶姜孽孽』。連用六迭字，可謂復而不厭，賾而不亂矣！古詩『青青河畔草，郁郁園中柳，盈盈樓上女，皎皎當戶牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手』。連用六迭字，亦極自然，下此即無人可繼」。詩中迭字大都以狀詞居多，有狀形者、有狀聲者。當單字不足以盡其態，則重言以發之，蓋寫物抒情，兩字相迭，能使興會與神情一起涌現。如：
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝；（王維：積雨輞川莊作）
前人皆極欣賞此四迭字，郭彥深云：「『漠漠陰陰』用迭字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」。翁方綱【石洲詩話】亦云：「右丞此句，精神全在『漠漠陰陰』四字」。又如：
丁丁漏水夜何長，漫漫輕云露月光；（張仲素：秋夜曲）
丁丁為狀聲詞，漫漫為狀形詞，兩相襯映，將秋夜里之秋聲秋色表露無遺。又如：
浥浥爐香初泛夜，離離花影欲搖春；（蘇東坡：臺頭寺步月得人字）

    趙克宜云：「詩中運用迭字，使其余五字精神畢現，最佳」。由以上諸例，可證明迭字如運用得當，足使全篇生色。然迭字之運用貴在新穎、變化。如說楊柳必以「依依」形容，說雨雪必以「霏霏」描繪，即落前人坑塹而殊少神味。要能創新出奇，方為杰構。如徐師川詞「柳外重重迭迭山」之句，以「重重迭迭」狀山之多。又如：

云山一一看皆異，竹樹叢叢畫不成；（蘇颋：扈從鄠杜間）

以「一一」狀山之多，「叢叢」狀竹之密，亦各得其當。又如：
夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜；（黃山谷：詠雪詩）

八字相迭，亦可謂匠心獨運矣。
    詩中迭字，有用于句首者，有用于句未者。明楊升庵曾就【杜詩】析其例云：「詩中迭字最難下，唯少陵用之獨工」。今按七律中，有用之于句首者，如：

娟娟戲蝶過閑幔，片片輕鷗下急湍；（小寒食舟中作頸聯）
短短桃花臨水岸，輕輕柳絮點人衣；（新亭頷聯）
青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來；（送王十五判官扶侍還黔中頷聯）

有用之于上腰者如：

宮草霏霏承委佩，爐煙細細駐游絲；（宣政殿退朝晚出左掖）
江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟；（滟滪頷聯）
云石熒熒高葉曉，風江颯颯亂帆秋；（簡吳郎司法頸聯）

有用之于下腰者如：

穿花蛺蝶深深現，點水蜻蜓款款飛；（曲江頸聯）
風含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香；（狂夫頷聯）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；（登高頷聯）
碧窗宿霧蒙蒙濕，朱栱浮云細細輕；（江陵節度陽城郡王新樓成王請嚴侍御判官賦七字句同作頷聯）

有用之于句尾者如：

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛；（秋興之三頷聯）
小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠；（涪城縣香積寺官閣頸聯）
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄；（暮歸頷聯）

而五言詩之迭字如：

納納乾坤大，行行郡國遙；（野望首聯）
寂寂春將晚，欣欣物自私；（江亭頸聯）
汀煙輕冉冉，竹日凈暉暉；（寒食頷聯）
湛湛長江去，冥冥細雨來；（梅雨頷聯）
野徑荒荒白，春流泯泯清；（漫成二首之一首聯）
急急能鳴雁，輕輕不下鷗；（白帝城樓頸聯）
檐影微微落，津流脈脈斜；（遣意二首之二首聯）
相逢雖袞袞，告別莫匆匆；（酬孟云卿次聯）
霽潭鳣發發，春草鹿呦呦；（題張氏隱居次聯）

    范晞文【對床夜話】云：「雙字用于五言，視七言為難。蓋一聯十字耳！茍輕易放過，則何所取也。老杜雖不以此為工，然亦每加之意焉。觀其『納納乾坤大，行行郡國遙』；不用『納納』，不足以見乾坤之大；不用『行行』，則不足以見道路之遠。又『寂寂春將晚，欣欣物自私』，則一氣轉旋之妙，萬物生成之喜，盡于斯矣！他如『汀煙輕冉冉，竹日靜暉暉』，『湛湛長江去，冥冥細雨來』，『野徑荒荒白，春流泯泯清』，以及『地晴絲冉冉，江碧草離離』，『急急能鳴雁，輕輕不下鷗』，『檐影微微落，津流脈脈斜』，『相逢雖袞袞，告別莫匆匆』等句，俱不泛。至若『霽潭鳣發發，春草鹿呦呦』，則全用詩語矣」！

四：重出句法
    重出者，謂一句或一首詩中，一字或數字再現之謂。劉勰于【文心雕龍】煉字篇云：「重出者，同字相犯者也。詩騷適會，而近世忌同，若兩者俱要，則寧在相犯。故善為文者，富于萬篇，貧于一字」。行文遣詞，詩文家皆避重出，然有時卻以重出為能。如蘇颋【奉和春日幸望春宮】詩起句云：「東望望春春可憐」。金圣嘆評云：「七字中凡下二『望』字，二『春』字，想來唐人每欲以此為能也」。
重出與迭字不同，蓋迭字大都為狀詞。或狀其形、或狀其聲、或狀其動作等。而重出則不限于此，如前句之「望春」為宮名，非有「望望」與「春春」之意。其法有于一句中，或一聯中各句，皆重出一字者如：

相見時難別亦難，（李商隱：無題詩）
行盡深山又是山，（許渾：度關嶺次天姥岑詩）
自去自來堂上燕，相親相近水中鷗；（杜甫：江村）
但經春色還秋色，不覺楊家是李家；（李山甫：楊柳詩）
此生此夜不長好，明月明年何處看；（蘇東坡：中秋月）
春風春雨花經眼，江北江南水拍天；（黃山谷：次元明韻寄子由）
桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛；（杜甫：曲江對酒）

有一句之中重出二字者如：

春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰；（李商隱：無題二首之二末聯）

有一句之中重出三字者如：

日暮長堤更回首，一聲蟬續一聲蟬；（許渾：重游練湖懷舊）

有二句之中重出某些字者如：

夫戍邊關妾在吳，西風吹妾妾憂夫；
一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。（唐：陳玉蘭：寄夫）
荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成；
深知身在情長在，悵望江頭江水聲。（李商隱：秋暮重游曲江）

有四句之中重出某些字者如：

終日看山不厭山，買山終待老山間；
山花落盡山長在，山水空流山自閑。（王安石：游鐘山）
一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤；
一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。（王漁洋：題秋江獨釣圖）
一折青山一扇屏，一彎碧水一條琴；
無聲詩與有聲畫，須在桐廬江上尋。（清：劉嗣綰：自錢塘至桐廬舟中雜詩）
嶺下看山似伏濤，見人上嶺旋爭豪；
一登一陟一回顧，我腳高時他更高。（宋：楊萬里：過上湖嶺望招賢江南北山）

作詩煉字之法，約如前述。以下再摘錄數則前人所述，作詩煉字之故實，以供參考，初學者細心玩究，自可窺其堂奧。

歷代詩家作詩煉字之故實

    古人有一字之師。張橘軒詩「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春」，元遺山曰：「佳則佳矣，然有未安。既曰『一樹』，烏得為『何處』？不如改『一樹』為『幾點』，更覺飛動」。又薩天錫詩「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘」，虞道園見之曰：「詩信佳矣，但有一字未穩，『聞』與『聽』義同。盍改『聞』為「看』。唐人『林下老僧來看雨』，又有所出矣」。古人論詩，一字不茍如此。（顧嗣立：寒廳詩話）
張橘軒與元遺山為斯文骨肉，寄遺山詩「萬里相逢真是夢，百年垂老更何鄉」？元改「里」為「死」，「垂」為「歸」。如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精神百倍。（盛如梓：庶齋老學叢談）
    僧處默【勝果寺】詩「到江吳地盡，隔岸越山多」，陳后山煉成一句「吳越到江分」，或謂簡妙勝默作。然此「到」字未穩，若更為「吳越一江分」，天然之句也。（謝榛：四溟詩話）
    陳輔之詩話云：「蕭楚才知溧陽縣時，張乖崖作牧，一日召食，見公幾案上有一絕云：『獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書』，蕭改『恨』作『幸』，公出視稿曰：『誰改吾詩？』左右以實對。蕭曰：『與公全身，公功高位重，奸人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何也？』公曰：『蕭弟，真一字之師也』」。又汪彥章自吳興移守臨川，曾吉甫以詩迓之曰：「白玉堂中曾草詔，水精宮里近題詩」，先以示子蒼，子蒼為改兩字。作「白玉堂深曾草詔，水精宮冷近題詩」，迥然與前不眸，蓋句中有眼也。（胡仔：苕溪漁隱叢話）
    僧島云過盱江麻姑山，題句云：「萬迭峰巒入太清，麻姑曾此會方平；一從燕罷歸來后，寶殿瑤臺空月明」。「一從」原作「自從」，后于同輩舉似，同輩云：「詩固清矣，然「自」字未穩，當做「一」字，云服其言。及入山，已為人改作「一從」矣。亦可謂一字之師。（趙與虤：娛書堂詩話）
    李頻與方干為吟友，頻有【題四皓廟】詩，自言奇絕。詩云：「東西南北人，高跡自相親；天下已歸漢，山中猶避秦；龍樓曾作客，鶴氅不為臣；獨有千年后，青青廟木春」。示于干，干曰：「善則善矣，然有二字未穩。『作』字太粗而難換，『為』字甚不當。干聞『率土之濱，莫非王臣』，請改作『稱』字」，頻降伏，且自慚悔前言之失，遂拜為一字之師。（陳京：葆光錄）
    尹文端公論詩最精，有差半字之說，如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」之句，「新秋」二字，現成語也，「欲雨」二字，以「欲」起「雨」字，非現成語也，差半個字矣。以此類推，名流多犯此病。必云「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。又詩得一字之師，如紅爐點雪，樂不可言。余祝尹文端公壽云：「休夸與佛同生日，轉恐恩榮佛尚差」。公嫌「恩」字與佛不切，應改為「光」字。詠落花云：「無言獨自下空山」，邱浩亭云：「空山是落葉，非落花也！應改為春字」。送黃宮保巡邊云：「秋色玉門涼」，蔣心余云：「門字不響，應改為關字」。贈樂清張令云：「我慚靈運稱山賊」，劉霞裳則云：「稱字不響，應改為呼字」。凡此之類，余從諫如流，不待其辭之畢也。（袁枚：隨園詩話）
    李太白有「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」之句，黃魯直更之曰：「人家圍橘柚，秋色老梧桐」。晁無咎極稱之，何也？余謂詩中只改兩字，而丑態畢具，真點金成鐵耳！又少陵有句云：「昨夜月同行」，陳無己則曰：「殷勤有月與同歸」；少陵曰：「暗飛螢自照」，陳則曰：「飛螢原失照」；少陵曰：「文章千古事」，陳則云：「文章平日事」；少陵曰：「乾坤一腐儒」，陳則云「乾坤著腐儒」；少陵曰：「寒花只自香」，陳則云：「寒花只作去年香」。其點金成鐵，一覽可見。（王世貞：藝苑卮言）
    以上諸論，皆足以證明作詩煉字之要。然詩之佳處，固不僅于字句也。是以沈德潛【說詩晬話】云：「古人不廢煉字之法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。近人挾以斗勝者，唯難字而已」。讀者宜細體之。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第八章：修辭

修辭析論之修辭法
字句鍛煉法中之代字法

    大凡為詩作文，乃是積字以成詞，綴詞而成句。故煉字、修辭、造句，本就互有關聯，而難以嚴格區分。目前坊閑有關詩學之論著，于修辭方面，率皆鮮少論及，致后學者如盲人摸象，難窺全貌。本章乃根據董季棠先生之【修辭析論】及黃永武教授之【字句鍛煉法】二書，擇其與詩學有關之修辭法，介紹與有志于古典詩者。二位先生之大著，本非專為論詩而作，其中兼及為文之法，本章僅擇其有關詩學之較常用者，作一簡單之介紹，讀者細心體會，自能舉一反三而有所得矣。
    詩法與文法本自略有歧異，近體詩中有關音韻、對偶與用典之法，占有極大之分量。坊間之論詩書籍，皆以專章介紹，故本書亦從其例。他如倒裝、設問、呼應等，由于大部分涉及數詞以上，故列入造句之章。此處僅就譬喻、映襯、示現、聯綿、轉品、雙關、借代等發之。與詩學無大關聯者悉皆略去，讀者如有興趣作深一層之研究，可參閱二位先生之大著。

修辭析論之修辭法

    譬喻：譬喻之功用，在運用已知之材料，以說明未知之事物，或以具體事物來比喻抽象之理論，使條理分明以加深讀者印象。譬喻所必須具備之要件，為譬喻者與被喻者，須有共同之點。而其本質須是截然不同者，方能成為良好之譬喻。如：

君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。（論語：顏淵篇）
君子之交淡若水，小人之交甘若醴。（莊子：山木篇）
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。（秦觀：浣溪紗詞）
離恨恰如春草，更行更遠還生。（李煜：清平樂詞）
年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。（王漁洋：秦淮雜詩）
君當作盤石，妾當作蒲葦；蒲葦韌如絲，盤石無轉移。（孔雀東南飛）

    以上為有關譬喻之例，然為文之道，貴在創新，能道人所未道者，斯為善道。如一味拾掇前人之老調，終非好詞，于譬喻之法亦然。

    映襯：以兩種相反之事物，互為引用，作成強烈之對比，而加深讀者之印象，稱之為映襯。如：
事去千年猶恨速，愁來一日即知長。（李益：同崔邠登鸛雀樓）
「千年」與「一日」，已經成為鮮明之對比，而「速」與「長」，更加深其層次。又如：
全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青。（吳偉業：圓圓曲）
「白骨」與「紅妝」以顏色作映襯，色彩鮮明。
記取僧樓聽雪夜，萬山如墨一燈紅。（清：易順鼎詩）
「黑」與「紅」構成強烈對比，董季棠評曰：「末句以數字及顏色作對襯，意境之美，令人神往」。
勸君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。（唐：曹松：己亥感事）
以數字作為映襯，「一」代表極少，而「萬」代表極多，對比強烈。
百里驪山一炬焦，劫灰何處認前朝；
詩書焚后今猶在，到底阿房不耐燒。（丁堯臣：阿房宮）
詩書易壞之物，而能經火不絕。反觀高大堅固之阿房宮，卻灰飛煙滅，形成對比。間亦闡出「仁義不滅，暴政必亡」之道理。

    示現：文學之所以感人，在于能憑想象力將過去、未來或無法親身目睹之事物，如繪畫之構圖般，利用文字之描述，呈現于讀者面前。帶領讀者進入超越時空之境界。如杜牧之【阿房宮賦】，莊周之【逍遙游】、【齊物論】等，皆是透過此一手法所完成者，亦即所謂示現法。此法在文學與藝術之創作上，占有極重要之地位。其好處為能打破時空之界限，使未見未聞之事物，全成為可見可聞。以下為詩中示現手法之例：
風動荷花水殿香，姑蘇臺上見吳王；
西施醉舞嬌無力，笑倚東窗白玉床。（李白：口號吳王美人半醉）
將過去所發生之事物，憑想象力寫出，此稱「追述」之示現。
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池；
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱：夜雨寄北）
憑想象力將未來之情景，作一描繪，此稱「預言」之示現。
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親；
遙知兄弟登高處，偏插茱萸少一人。（王維：九月九日憶山東兄弟）
將遠方之景物，憑想象力顯現出來，稱為「懸想」之示現。

    聯綿：聯綿詞即所謂雙聲迭韻之詞。何為雙聲？即兩字之聲母（子音）相同之謂。何為迭韻？即兩字之韻母（元音）相同之謂。詩之特色，在于蘊含音韻之美。而雙聲迭韻之詞，讀來瑯瑯上口。故唐人之近體詩中，為期使音韻之美臻于極致，每于對偶部份，一句用雙聲或迭韻，則另一句亦必與之相對。其法有三：

一：雙聲與雙聲相對者如：
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛；（杜甫：秋興八首之三）
行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多；（李頎：古從軍行）
田園寥落干戈后，骨肉流漓道路中；（白居易：望月有感）

二：迭韻與迭韻相對者如：
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；（蘇東坡：飲湖上初晴復雨）
崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空；（杜甫：古柏行）
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時；（杜甫：詠懷古跡之一）

三：雙聲與迭韻互對者如：
蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖；（王維：老將行）
風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難；（杜甫：宿府）
蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通；（羅隱：贈友）
淅瀝籬下景，凄清階上琴；（長孫佐輔：別故友）
    轉品：我國之文法，有一大特色，即同一文字，由于放在不同之位置，而轉變為不同之詞性與字義，所謂「隨文生義」也。亦即文法上之「詞無定類，依句辨品」。如「花」字本為名詞，而花錢之「花」，轉為動詞；花衣服之「花」，則又轉為狀詞。又如「飛」字，原為動詞，而飛鳥之「飛」，卻成狀詞。此在修辭學上稱之為「轉品」，乃是作家為使字句剛健，而刻意創作者。古之文人，無文法之稱，亦無所謂九品詞之分類。要之只論虛實。曾國藩復李眉生書云：「虛實者，實字而虛用，虛字而實用也。何謂實字虛用？如『春風風人，夏雨雨人』（說苑貴德篇）。上『風、雨』實字也；下『風、雨』當養字解，則虛用矣！『解衣衣我，推食食我』（史記淮陰侯傳）。上『衣、食』實字也；下『衣、食』當惠字解，則虛用矣。（【修辭析論】語，下略）后人或以實字作本音讀，虛字做他音讀，古人曾無是說。何謂虛字而實用？如『步』字行也，屬虛字，然管子云：『六尺為步』，詩經『國步』、『天步』則實用矣！『覆』字，敗也，然設伏以敗人之兵，其伏兵即曰『覆』。如【左傳】：「鄭突為三覆以待之」，「韓穿帥七覆于敖前」是皆虛字而實用矣。清俞樾之【古書疑義舉例】云：「以女妻人，即謂之『女』，以食食人，即謂之『食』，古人用字類矣，經師口授，恐其疑誤，異其音讀，以示區別。于是何休注【公羊】，有長言、短言之分；高誘注【淮南】有緩言、急言之別。詩『興雨祁祁，雨我公田』。釋文曰：『興雨』如字，『雨我』于付反。【左傳】『如百谷之仰膏雨也，若常膏之』，釋文曰：『膏雨』如字，『膏之』古報反。茍知古人有實字活用之例，則皆可不必矣」。

    至轉品之種類，約有下例數種：
一：名詞轉為動詞：如【詩經】：「出入腹我」之「腹」字，「春風風人，夏雨雨人」之「風、雨」等字。
二：名詞轉為狀詞：如劉禹錫【石頭城】詩「淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來」。女墻謂城上之短墻，「女」字由名詞轉為狀詞。他如「金屋玉顏」等亦同。
三：名詞轉為副詞：名詞置于動詞之前，以形容動作，即轉成副詞如：「狼吞、虎咽、鳳舞、鸞翔、風起、云涌、席卷、囊括、鳶飛、魚躍等。名詞置于狀詞之前，亦成副詞。如：雪白、火紅、金黃、漆黑等。
四：動詞轉為名詞：如【孟子】離婁篇：「有不虞之譽，有求全之毀」，其中「譽、毀」本為動詞，此處轉為名詞。
五：動詞轉為副詞：如【左傳】：「哀公十六年，生拘石乞而問白公之死焉」。「生拘」即活捉之意，「生」字形容動詞「拘」，由動詞轉為副詞。
六：狀詞轉為名詞：歐陽修【蝶戀花】詞「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」。「紅」字本為狀詞，此處代表「花」，轉為名詞。
七：狀詞轉為動詞：如杜牧【山行】詩「停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花」之句。本詩之「紅」字，又轉為動詞。

    以上為日常習用之轉品之例，另有經由作者刻意經營之者如：朱杜【白發】：
白發新添數百莖，幾番拔盡白還生；
不如不拔由它白，那得功夫與白爭。
    詩中四「白」字，有三種詞性，第一句之「白」為狀詞，第二四句之「白」為名詞，第三句之「白」則轉為動詞矣。此即精心雕琢而成者，然雕琢須近乎自然，成敗得失系于毫厘之間，如何辨別與運用，則存乎一心也。
雙關：雙關者，一字、一詞或一句而兼攝二意，使讀者領會其弦外之音，而感心裁巧妙之法。其法有三：
一：字音之雙關：就本字借為另一同音字，作成雙關之意。如劉禹錫【漏室銘】：「談笑有鴻儒，往來無白丁」。借「鴻」為「紅」，以對下句「白」字。又如孟浩然之【裴司士見尋】詩：「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」。借「楊」為「羊」以對上句之「雞」字。
二：字形之雙關：以字形之分合，作為語意之雙關。如王維【春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇】詩：「到門不敢題凡鳥、看竹何須問主人」。「題凡鳥」之典出自【世說新語】簡傲篇：「嵇康與呂安善，每一相思，千里命駕，安后來，值康不在，喜（康弟）出戶延之，不入，題『鳳』字于門上而去。喜不覺，猶以為欣。康返，解之曰：『此凡鳥也』」按：呂安所書『鳳』字，字面雖稱贊，而實乃譏之也，此為字形之雙關。

    三：詞義之雙關：就一字或一詞之本意，而引出所欲表達之另一意。如賈島之【客喜】詩：「鬢邊雖有絲，不堪織寒衣」。由「鬢邊絲」引作「蠶絲」解。又李義山之【天涯】詩：「鶯啼如有淚，為濕最高花」。將「啼」字引為「啼哭」之義，而衍出淚濕之情狀。又如張九齡之【詠竹】詩：「高節人相重，虛心世所知」。「高節」與「虛心」，表面上雖是詠竹，其真意卻為歌詠「高人、雅士」之節操與襟懷。又如杜甫【古柏行】：「志士幽人莫怨嗟，古來才大難為用」。「才大」二字，表面上關顧題目「古柏」，實際乃用以喻人也。
    代字：代字于詩之修辭法，亦極為常用之一種。一首詩之能否化腐朽為神奇，端看代字功夫。董季棠先生之【修辭析論】中分「借代」為七類，而黃永武先生于【字句鍛煉法】一書中則分「代字法」為二十三種，兩氏持論角度稍有不同，然皆可供讀者作為修辭之參考。現略述于下：【修辭析論】中之借代法：
一：以事物之特征或標幟借代事物。如：
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒（王維：和賈至舍人早朝大明宮）

以「衣冠」代表官吏，「冕旒」代表天子，即是以標幟借代事物。
誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵；（陳陶：隴西行）

以「貂錦」借代為戴貂皮帽穿錦袍之戰士。
朱門酒肉臭，路有凍死骨；（杜甫：自京赴奉先縣詠懷五百字）

「朱門」為富貴人家之標幟，此處借代為富貴之家。
二：以事物之所屬或所在借代事物。如：
甲第紛紛厭梁肉，廣文先生飯不足；（杜甫：醉時歌）

「甲第」乃指居住于甲第內之公卿富戶，以所在借代事物。
一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀；（李頎：琴歌）

以「四座」借代為四座上之人。
三：以事物之作者或產地借代事物，如：
何以解憂，唯有杜康；（曹操：短歌行）

杜康」原為古之釀酒者，此處借代為酒。
四：以事物之質料或工具借代事物，如：
汝陽三斗始朝天，道逢曲車口流涎；（杜甫：飲中八仙歌）

「曲」原為釀酒之原料，此處借代為酒。
田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。（白居易：望月有感）

「干戈」為作戰之工具，此處借代為戰爭。
五：部分借代為全體，如：
六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死；（白居易：長恨歌）

「娥眉」借代為女人，指楊妃。
過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠；（溫庭筠：望江南詞）

以「帆」代船，部分代全體。
六：特定和普通相代。如：
夜月荷鋤村犬吠，晨星叱犢山沉霧；（鄭燮：田家四時苦樂歌）

「犢」為小牛，此處借代為牛，以特定代普通。
千巖競秀，萬壑爭流；（晉書：顧愷之傳）

    千萬泛指眾多，非必定為「千」、「萬」也。以定數代不定數，亦是以特定代普通，定數代不定數，自古習用以久，然至清人汪中始為點明，在其【述學釋三九】上篇云：「凡一、二之所不能盡者，則約之『三』以見其多，三之所不能盡者，則約之『九』以見其極多，此言語之虛數也。史記『管仲三仕三見逐于君；田忌三戰三勝；范蠡三致其千金』，此不必果為三，故知『三』者虛數也。楚辭『雖九死其未悔』，死不能九也，漢書云：『若九牛之一毛；腸一日而九回』，此不必限以九也，故云『九』者虛數也。推之十百千萬等，亦復如是，學古者通其言語，則不謬其文字矣」。
七：以具體代抽象。如：
渡頭余落日，墟里上孤煙；（王維：輞川閑居贈裴迪）

以「落日」代夕陽之余光。又如：
古木無人徑，深山何處鐘；（王維：過香積寺）

以「鐘」代鐘聲，皆是以具體代抽象。另如：
但愿人長久，千里共嬋娟：（蘇軾：水調歌頭）

「嬋娟」為美好之形容，此處借代為明月，即是以抽象代具體。
以上為【修辭析論】中所闡述之借代方法。下面再節述黃永武先生于【字句鍛煉法】中之代字法：

【字句鍛煉法】中之代字法：

    一：以蘊藉字代直率字：蘊藉者含蓄有余之意也，其妙處在于語盡而意不盡，意盡而情不盡。如同寫別夢，趙令畤【錦堂春】詞作「重門不鎖相思夢，隨意繞天涯」；岑參作「枕上片時春夢中，行盡江南數千里」；王漁洋之【花草蒙拾】即謂趙詞勝于岑詩，蓋前者含吐不露，后者率直道盡也。又如同寫泛舟，「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」即較「八槳別離船，駕起一天煩惱」為蘊藉，因后者徑露無遺也。陳亦峰【白雨齋詞話】中亦云：「后人為詞，好作盡頭語，令人一覽無余，有何趣味？」揆諸為詩做文，亦復如此。

    二：以生動字代平庸字：所謂生動者，為一改平板著實之記述，而作生氣蓬勃之描繪，使人物情態躍然紙上。如王荊公于【百家詩選】評云：「老杜之『無人覺來往，疏懶意何長』，下得『覺』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『見』字、『起』字，即為小兒語，人誰不能到」。足見吟詩要一字兩字工夫。（杜詩詳注）

    三：以空靈字代板滯字：所謂空靈者，即是不落實跡，反之質直黏著，則陷于板重而不靈動。如孟浩然【過故人莊】詩「待到重陽日，還來就菊花」句，刻本有脫去「就」字者，眾人之中，或補「醉」字，或補「賞」字，或補「泛」字，或補「對」字，后得一善本，始知為「就」字，眾皆佩服「就」字最妙。（見【楊升庵詩話】）（按：黃評為：「用醉、賞、泛、對諸字，含意只局限于游賞，情趣不夠，而「就」字卻可包涵上面四字之意，且使菊花與我有相親之意，能使雅人之懷抱，高士之風情，充分顯現，特含瀟灑流逸之情致）

    四：以自然字代生硬字：生硬晦澀乃是詩文之病，漢王充【論衡】書解篇云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」。即是主張自然純熟。然自然并非平淡，必須含有深致方屬上乘。謝榛【四溟詩話】云：「僧處默【勝果寺】詩『到江吳地盡，隔岸越山多』。陳后山煉成一句『吳越到江分』，或謂簡妙勝原作，然余以為陳詩『到』字未穩，若改『吳越一江分』方為天然」。黃按：『到江吳地盡』之『到』字自然，『吳越到江分』之『到』字，即有斲削痕跡。改『到』為『一』，始變生硬為自然。（本則煉字章亦見）

    五：以新辟字代熟見字：李笠翁【窺詞管見】云：「文字莫不貴新，不新可以不作」。將習常之陳言，剽竊模擬，久之令人生厭。必須自出機杼，涉筆成趣，方饒情味。然創新往往易流于險怪，故又云：「琢句煉字，雖貴新奇，然亦須新而妥、奇而確，妥與確總要不越一理字」。如子夜歌『開窗取月光』句，妙在『取』字，蓋『取』字雖新，不悖理也。又如杜甫【漫興】詩『二月已破三月來，漸老逢春能幾回』。以『破』代『殘』，句法雖拗，造語甚新，如用『殘』字則熟見無奇矣。

    六：以跖實字代虛泛字：就詩文之風神而論，自以空靈超脫為上。然就繪景摩狀而言，則須化抽象為具體，以實物字代替虛字，方能使景物浮現目前，歷歷可睹。如張橘軒詩「富貴儻來良有命，才名如此豈長貧」句。元遺山改「儻來」為「逼人」、「此」為「子」，盛如梓【庶齋老學叢談】評曰：「如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精采百倍」。按「儻來」、「如此」，稍涉虛泛，改為「逼人」、「如子」，義有專屬，確切不移，故能深切有味。

    七：以大方字代寒酸字：大方者，在體格上反纖巧，在造意上反寒酸，在用詞上反鄙俗之謂，概詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風格足以征見性情。宋吳處厚【青箱雜記】云：「山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷臺閣之文，其氣溫縟。晏元獻詩但說『梨花院落，柳絮池塘』，自有富貴氣象。李慶孫等每言『金玉錦繡』，視之仍乞兒相」；史達祖詞中喜用「偷」字，其東風第一詞：「巧沁蘭心，偷黏草甲」；【夜合花】詞：「輕衫未攬，猶將淚點偷藏」。【綺羅香】詞「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮」；雖云巧，然并不大方，故周止庵【論詞雜著】云：「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。

    八：以諧合字代隔礙字：諧合乃是求取字詞間之統一與協調。協調得好，則脈理貫聯，文從字順。協調不好，則片段支離，隔礙難通。如唐張蠙詩「殘雪未銷雙鳳闕，新春先入五侯家」。劉績易「殘」為「霽」，易「新春」為「春風」而攘為己作，并因此得名。（朱彝尊【靜志居詩話】）黃按：「新春」不能「入」，與「入」字隔礙，且失之抽象，「春風」則可入，而意更具體也。
九：以曲指字代直斥字：或因避尊長之名，或謙述自身之事，或避免忌諱之言辭，而以曲折之字辭代之，是謂曲指。【禮記】曲禮：「君使士射，不能則辭以疾，言曰『某有負薪之憂』」。孔穎達疏曰：「不直云疾而云負薪者，若直云疾則傲慢，故陳疾之所由，明非假也」。又如【戰國策】：「一旦山陵崩，長安君何以自托于趙？」高誘注云：「山陵喻尊高也，崩喻死也」。黃按：不敢明斥，故改云山陵；諱言死，故曰崩，是皆曲指之例。

    十：以遠嫌字代犯忌字：此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」，而嚴重則甚之。蓋因一國有一國之忌諱；一時有一時之忌諱。陳輔之【詩話】載：「蕭楚才知溧陽縣，張乖崖作牧，一日召食，見公幾案有一絕云：『獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書』。蕭為改『恨』為『幸』字，公出，視稿曰：『誰改吾詩？』左右以實對。蕭曰：『與公全身，公功高位重，奸人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何耶？』公曰：『蕭弟，一字師也！』黃按：獨恨太平，觸犯時忌。改『恨』為『幸』，方能遠嫌。（本則煉字章亦見）
十一：以當理字代悖理字：凡為文賦詩，不僅論說之詩文，需要理勝。即抒情敘事，于遣詞設采方面，亦需考其理之所在，辨其義之所宜。王貞白作【御溝】詩云：「一派御溝水，綠槐相蔭清；此波涵帝澤，無處濯塵纓」。貫休謂其中一字未妥，后貞白改「波」為「中」，與貫休所見相同。（見計有功【唐詩紀事】）黃按：題為【御溝】，溝中難以成波，改為「中」字，于理乃當。又如張橘軒詩：「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？」元遺山為改「一樹」為「幾點」。（見盛如梓：【庶齋老學叢談】）黃按：既云「一樹」，已有定處，又問「何處」？于理相乖。改為「幾點」，與上句通作一句，意謂水中飄來幾點梅花，問春在何處？于理不悖，又富情韻。（本則煉字章亦見）
十二：以變換字代重出字：重出者同字相犯之謂，文家忌其相同，而變換字面以避重出，詩家于此尤甚。如杜甫詩「昨日玉魚蒙葬地，早時金碗出人間」。楊樹達引漢武故事，知茂陵中取出者為玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：「甲帳珠簾，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人間」。杜詩即用此故事，所以改「玉碗」為「金碗」者，為避上文之「玉」字也。因「玉魚」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」為「金碗」。（正三按：此與上一章刻意重出者不同）
    十三：以別義字代同義字：同字相犯謂之犯重，同義相犯亦稱犯重。同義之犯重，又可分為字法（或稱形式）之犯重，與字義之犯重二種。字法之犯重如陳文惠【杭州喜江南梅度支至】詩：
公望當年最得君，畫圖城郭喜同群；
門前碧浪家家海，樓上青山寺寺云；
松下玉琴邀鶴聽，溪邊臺石供僧分；
情多景好知難盡，且倒金樽任半醺。

    紀曉嵐于【瀛奎律髓刊誤】云：「門前樓上，松下溪邊，字法太復」。蓋義雖有別，形式犯重，亦是一病。申言之，即詩中相鄰之兩聯，其句型之詞性，有部分雷同。亦即所謂「并頭、并腳，腰斬也。又如杜甫之【又呈吳郎】：
堂前撲棗任西鄰，無食無衣一婦人；
不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；
即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真；
已訴征求貧到骨，正思戎馬淚沾巾。
    詩中「不為」、「祇緣」、「即防」、「便插」、「已訴」、「正思」等詞，上字同為副詞，下字同為動詞。且同置于每句之頂節位置，稱之為「并頭」。（如同在字尾則稱為「并腳」，如同在字中，則稱為「腰斬」或「斷腰」）皆屬字法之犯重。又如唐司空曙【賊平后送人北歸】詩：
世亂同南去，時清獨北還；
他鄉生白發，舊國見青山；
曉月過殘壘，繁星宿故關；
寒禽與衰草，處處伴愁顏。
    近人喻守真氏謂「律詩最宜講究，八句要不盡相同」。尤以其中二聯，句法不得重復。本詩二聯，動詞皆置于第三字，句法又都是二一二，且四個名詞之上字，又都是形容詞。明王世懋【藝圃擷余】指唐人詩中，多此種毛病。謂「在彼正不自覺，今人用之，能無受人揶揄，此即四言一法也」。張高評教授亦云：「此種句法，單調呆板，缺乏抑揚生姿之妙」。
    至于字意之犯重，如耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑」句，謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為「春」，并倒裝成「田家閑晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。黃按「朝」、「晝」同意相犯，改「朝」為「春」，不但義類相隔不犯，亦能點明村居景象。又如元薩天錫（都剌）詩「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘」句。虞道園以「聞、聽」二字意重，引唐人「林下老僧來看雨」句，改「聞」為「看」。（明俞弁【山樵暇語】。正三按：煉字章引顧嗣立【寒廳詩話】語，意同）黃按：「聞」字與「聽」字，同義相犯，改「聞」為「看」，既不犯重，又有出處，且使音調更美。又如康伯可【題慧力寺招風亭】句云：「啼鳥一聲春晚，落花滿地人歸」。王德升以「啼鳥一聲，落花滿地」幾乎犯重，不如各更一字，作「幽鳥、殘花」則無可議者。(宋曾敏【行獨醒雜志】) 黃按：王氏之意謂，既云「一聲」自是啼鳥，既云「滿地」必為落花，故云幾乎犯重。改為「幽鳥」、「殘花」平添情韻不少。
    十四：以切題字代虛泛字：大凡一篇佳作，其中字詞必是相因依、相含吐、相關聯、相照應。皆以題旨為綱領，故凡支離浮泛之字，必以緊切題意之字以代換之。如楊一清詠【元宵】詩有「愛看冰輪明似鏡」句，明世宗以為與詠中秋月詩相類，為其改成「愛看金蓮明似月」。(朱彝尊【靜志居詩話】) 黃按：「似鏡」、「如圭」皆用以詠秋月，「金蓮」為燈燭之名，【事類賦】引無名氏詩「誰將萬斛金蓮子，撒向皇都滿地開」，即記上元燈節事。楊氏題詠元宵，自以「金蓮」較為切題。又如齊己【早梅】詩：「前村深雪里，昨夜數枝開」。鄭谷以為「數枝」非早，不如改為「一枝」(唐詩紀事)。黃按：題為【早梅】，用「一枝」方切「早」字。又如袁枚【落花】詩「無言獨自下空山」句，邱浩亭以為「空山」應是「落葉」，而非「落花」。應改「空」為「春」(隨園詩話)。按「空山」于落花題面不切，改為「春山」始當。（本則煉字章亦見）
    十五：以對稱字代差半字：詩中對仗，凡詞性有偏差，或輕重不能悉稱者，前人稱之為「差半字」。為求對仗工穩，須以輕重悉敵之字以替換之。如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」句，尹文端公（尹繼善雍正朝進士）以為「新秋」二字為現成語，「欲雨」二字非現成語，相差半字，遂改下句為「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。（隨園詩話） 黃按：「新秋」二字已慣用成復詞，而「欲雨」為二單字，上下不稱，改「晚簟恰宜秋」方穩。（本則煉字章亦見）
    十六：以異邊字代聯邊字：劉勰【文心雕龍】練字篇云：「聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕。如不獲免，可至三接。三接之外，其字林乎？」黃叔琳注云：「按三接者，如張景陽【雜詩】：『洪潦浩方割』，沈休文【和謝宣城】詩：『別羽汛清源』等，三接之外如曹子建【雜詩】：『綺縞何繽紛』，陸士衡【日出東南隅】行：『璚佩結瑤璠』五字聯邊者四，宜乎其有字林之譏也」。故綴字屬篇宜加揀擇。
    十七：以聲響字代聲啞字：江慎修【音學辨微】云：「詩賦駢體，固須辨平仄。實時文對偶，亦必平仄協調，方有聲響。散文亦要平仄相間，音始和協」。而曾文正公亦云：「聲調鏗鏘，乃文章第一妙境」。可見音節聲響，在文章中之重要。前人以聲響字代聲啞字之例極多，如杜甫【春宿左省】：「不寢聽金鑰，因風想玉珂」。【英華集】于「寢」字作「寐」。黃生【杜說】中云：「本言不寐，改為寢字方響」。又如袁枚【送黃宮保巡邊】云：「秋色玉門涼」，蔣心余云：「門字不響，應改關字」（隨園詩話）。黃按：聲響與聲啞之分，與音之清濁、洪細、發送收等，均所關及。如上句「寢」字，「七稔」切，屬「清」母，為送氣聲。「寐」字「彌二」切，屬「明」母，為收聲；「關」字「古還」切，屬「見」母，為發聲；「門」字「莫奔」切，則屬「明」母，為收聲。陳澧于【切韻考】外篇云：「發聲者，不用力而出者也，送氣者，用力而出者也。收聲者，其氣收斂者也。送氣者，用力而出，故其字多響。發聲者，雖不用力，因其聲外出，故仍比收聲之字為響。

    前述為黃氏論代字法之要者，此外尚有「以雅馴代俚俗」、「以清健代軟弱」、「以通曉代生僻」、「以穩妥代齟齬」、「以得體代鄙俗」、「以含情代悖情」諸法，限于篇幅，不作贅述，讀者可參閱【字句鍛煉法】，即得其詳。
    以上為修辭法之大略，文學與藝術之學習歷程，皆是先模仿而躋于創作。初學者入其法而有所得，則必求出其法而無所礙。豪杰之士，貴在能自樹立。故本篇只供隅反，讀者熟悉其法，卻不一定得墨守其法。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第九章：造句




第九章：造句

句型
句法
歷代詩家之論造句

    前章論及文章之組成，乃是積字成詞，綴詞成句，稽之詩詞亦然。綜觀近體詩之特性，為每首有一定之句數與字數。至于如何于此有限且固定之字句中，表達最豐富之情感與意念，即是詩人于遣詞造句，所應追求之目標。目前坊間有關詩學之書籍，于造句之章，皆僅及于句型，而鮮少論及句法。本章乃分兩部，使讀者于句型之外，亦能領略句法之要。

句型

    句型即是詩句之組織型態，五言詩有「上一下四型」如：
地–猶鄹氏邑，宅–即魯王宮；（唐玄宗：經魯祭孔子而嘆之）
名–豈文章著，官–應老病休；（杜甫：旅夜書懷）
露–從今夜白，月–是故鄉明；（杜甫：月夜憶舍弟）
竹–喧歸浣女，蓮–動下漁舟；（王維：山居秋暝）
喜–無多屋宇，幸–不礙云山；（杜甫：茅堂檢校收稻 按：此稱十字句，蓋兩句合言一事，缺一不可，故亦稱流水對）
青–惜峰巒過，黃–看橘柚來；（杜甫：放船）
秋–應為紅葉，雨–不厭蒼苔；（李商隱：寄裴衡）
五字之中，意義與文法分成上下兩節。第一字自成一節，而下四字另成一節，意義相互聯貫。此型之第一字應為名詞、代名詞或狀詞，第二字應為動詞、副詞、介詞之類，煉字應煉第二字。
上二下三型
古木–無人徑，深山–何處鐘；（王維：過香積寺）
客路–青山下，行舟–綠水前；（王彎：次北固山下）
泉聲–咽危石，日色–冷青松；（王維：過香積寺）
明月–松間照，清泉–石上流；（王維：山居秋暝）
白日–依山盡，黃河–入海流；（王之渙：登鸛雀樓）

此種句型之第二字，應為名詞。
上三下二型
夜郎溪–日暖，白帝峽–風寒；（杜甫：十月一日）
松風吹–解帶，山月照–彈琴；（王維：酬張少府）
郡邑浮–前浦，波瀾動–遠空；（王維：漢江臨泛）

此類句型有一特點，即是有倒裝之傾向，兩節顛倒讀之亦可。
上四下一型
星臨萬戶–動，月傍九霄–多；（杜甫：春宿左省）
白發千莖–雪，丹心一寸–多；

此類句型，第五字自成一節，且多為形容詞或動詞。
七言詩之句型有「上一下六型」如：
江–動將崩未崩石，松–浮欲盡不盡云；
晨–搖玉佩趨金殿，夕–奉丹書拜瑣闈；（王維：酬郭給事）

此類句型，其第一字之意義獨立，應用名詞或形容詞，而與下六字之意義，乃是互相連貫，煉字宜煉第二五字。
上二下五句型
朝罷–香煙攜滿袖，詩成–珠玉在揮毫；（杜甫：奉和賈至舍人早朝大明宮之作）
盤飧–市遠無兼味，樽酒–家貧只舊醅；（杜甫：客至）
秋水–纔深四五尺，野航–恰受二三人；（杜甫：南鄰）
鴻雁–不堪愁里聽，云山–況是客中過；（李頎：送魏萬之京）

上二字成為一節，下五字成為一節，此種句型，煉字應煉第五字。第二例亦有做成三頓式者即：
盤飧–市遠–無兼味，樽酒–家貧–只舊醅；（杜甫：客至）

上三下四句型
漁人網–集澄潭下，估客船–隨返照來；（杜甫：野老）
靜愛竹–時來野寺，獨尋春–偶過溪橋；（歐陽修）
此類句型，第三字皆為名詞，煉字應煉第四字。韋居安【梅澗詩話】云：「七言律詩有上三下四格，謂之『折腰句』。樂天守吳門日，【答客問杭州】詩云：『大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭』。歐陽公詩：『靜愛竹時來野寺，獨尋春偶過溪橋』；盧贊元【雨】詩云：『想行客過溪橋滑，免老農憂麥隴干』；劉后村【衛生】詩云：『采下菊宜為枕睡，碾來芎可入茶嘗』；【胡琴】詩云：『出山云各行其志，近水梅先得吾心』。皆此格也」。
上四下三型
香飄合殿–春風轉，花覆千官–淑景移；（杜甫：紫宸殿退朝口號）
自去自來–堂上燕，相親相近–水中鷗；（杜甫：江村）

上五下二型
永夜角聲悲–自語，中天月色好–誰看；（杜甫：宿府）
五更鼓角聲–悲壯，三峽星河影–動搖；（杜甫：閣夜）

一三三句型
風–卻有情–偏動竹，雨–渾無賴–不饒花；
燕–知社日–辭巢去，菊–為重陽–冒雨開；
門–通小徑–連芳草，馬–飲春泉–踏淺沙；

一四二句型
鳥–在寒枝棲–影動，人–依古堞坐–禪深；
詩–懷白閣僧–吟苦，俸–買青田鶴–價偏；

二二三句型
含風–翠壁–孤云細，背日–丹楓–萬木稠；

二四一句型
河山–北枕秦關–險，驛樹–西連漢畤–平；（崔顥：行經華陰）
藍水–遠從千澗–落，玉山–高并兩峰–寒；（杜甫：九日藍田崔氏莊）

    楊萬里【誠齋詩話】云：「唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。古今作者皆難之。如老杜【九日】詩云：『老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡』；不徒入句便字字屬對。又第一句頃刻變化，纔說悲秋，忽又自寬，以自對君甚切。君者君也，自者我也。『羞將短發還吹帽，笑倩旁人為正冠』；將一事翻騰作一聯。又孟嘉以落帽為風流，少陵以不落為風流，翻盡古人公案，最為妙法。『藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒』；詩人至此，筆力多衰。今方且雄杰挺拔，喚醒一篇精神，自非筆力拔山，不至于此。『明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看』。則意味深長，悠然無窮矣」。
三一三句型（亦稱雙折式）
滄海月–明–珠有淚，藍田日–暖–玉生煙。（李商隱：錦瑟）
鳳凰樂–奏–鈞天曲，烏鵲橋–通–織女河。
漁人網–集–澄潭下，估客船–隨–返照來。（杜甫：野老）

    此種句型亦可作上三下四句型論。
    以上所介紹之句型，乃是以組成詩句之詞性與語氣分類，與詩之平仄音節并無關聯。蓋同一詩中之句型，總須有所變化。尤其律詩中對仗之兩聯，及絕詩中承轉部分，如為同一句型與詞性，即犯所謂「并頭」、「并腳」與「腰斬」之病。（即前章所述「形式上之犯重」）于今且以唐人之詩為例，說明如下：
酬張少府 王維
晚年–唯好靜，萬事–不關心；
自顧–無長策，空知–返舊林；
松風吹–解帶，山月照–彈琴；
君–問窮通理，漁歌–入浦深。

    頷聯為上二下三句型，頸聯為上三下二句型。頷聯之名詞，在每句之第五字，頸聯之名詞，在第二、五字。頷聯之第二字為動詞，而頸聯則為第三、四字。如此錯綜變化，方為佳構。又如：
月夜憶舍弟 杜甫
戍鼓–斷人行，秋邊–一雁聲；（秋邊一作邊秋）
露–從今夜白，月–是故鄉明；
有弟–皆分散，無家–問死生；
寄書–長不達，況乃未休–兵。

    頷聯為一四句型，頸聯為二三句型。頷聯之名詞，位于第一、四字；頸聯之名詞，位于第二字。如此方為合式，而不至于形成「并頭」、「并腳」與「腰斬」之病。至于七言詩如：
行經華陰 崔顥
岧峣–太華–俯咸京，天外–三峰–削不成；
武帝祠前–云–欲散，仙人掌上–雨–初晴；
河山–北枕秦關–險，驛樹–西連漢畤–平；
借問–路旁名利客，何如此處學長生。

    頷聯為四一二句型，頸連為二四一句型。頷聯之名詞「武帝祠、仙人掌、云、雨」與頸聯之「河山、驛樹、秦關、漢畤」等，相互錯開，方不至缺少變化而平淡無奇。

句法
前述為組成詩句之句型，以下再介紹組成詩句之句法，詩句之組成，大都以兩句為一段落，兩句相互間之語氣與句法，可分直貫、問答、及呼應三種，試析于下：
直貫式句法：此種句法上下兩句之語氣一氣呵成，即上句所表達之意思尚不完全，須由下句補足。此種句法亦稱「十字句」或「十四字句」。如：
無為在歧路，兒女共沾巾。（王勃：送杜少府之任蜀州）
聞道黃龍戍，頻年不解兵；（沈佺期：雜詩）
明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問：大庾嶺北驛）
地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花？（李商隱：隋宮）
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。（李商隱：無題）
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡：芙蓉樓送辛漸）
鴻雁幾時到？江湖秋水多。（杜甫：天末懷李白）

謝榛【四溟詩話】云：「若『鴻雁幾時到？江湖秋水多』之句，意在一貫，又覺閑雅不凡矣」。此類句法與下例之「問答式句法」，大都為律詩之首聯或末聯，或者是絕句之前半或后半。
問答式句法如：
涼風起天末，君子意如何？（杜甫：天末懷李白）
何因不歸去？淮上對秋山。（韋應物：淮上喜會梁川故人）
為問元戎竇車騎！何時返旆勒燕然？（皇甫冉：春思）
莫是長安行樂處，空令歲月易蹉跎？（李頎：送魏萬之京）
丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。（杜甫：蜀相）

    此種句法，乃是將所欲表達之意念，以疑問之語氣顯示出來，使詩文激起波瀾，以引起讀者注意，并給與讀者懸想之空間。至于有無答案則非關緊要，或者答非所問而將語意蕩開，給予讀者更廣闊之欣賞范圍，此類情況，亦所常見。
呼應式句法：此種句法，乃是下句與上句，必須有深切之關聯。如：
紅顏棄軒冕，白首臥松云；
醉月頻中圣，迷花不事君；（李白：贈孟浩然）
星垂平野闊，月涌大江流；
名豈文章著，官應老病休；（杜甫：旅夜書懷）
千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭；
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流；（劉禹錫：西塞山懷古）
秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時；
漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知；（劉長卿：長沙過賈誼宅）
    此類句法，大都用于律詩之頷聯與頸聯，且都屬對仗句型。然絕詩或律詩之前后兩聯，亦有用之者。
    此外，另有一種特殊之句法，即顛倒字、詞之順序，以使平淡無奇之言辭產生變化，造成去熟生新之效果，稱之為「倒裝」。如：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城；（王維：觀獵）
照順序應為「將軍獵渭城，風勁角弓鳴」。此詩前后易位，先出現「風勁角弓鳴」之場景與聲響，再補述「將軍獵渭城」之故事。畫面突出而有力。又如：
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨；（杜甫：登樓）
施補華【峴傭說詩】云：「杜甫『花近高樓傷客心，萬方多難此登臨』；起得沉厚突兀，若倒裝一轉作『萬方多難此登臨，花近高樓傷客心』；便是平調，此秘訣也」。又如：
裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云；（唐：李群玉：同鄭相并歌妓小飲戲贈）

    原詩應為「六幅裙拖湘江水，一段髻挽巫山云」。為了遷就平仄格律，而倒裝詞句，連詞性之對偶尚且不顧。另有非因平仄之關系，而刻意倒裝者，能使人產生耳目一新之效果。如：
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝；（杜甫：秋興之八）
    原句應為「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」；平仄完全相同，之所以倒裝成句者，蓋為增強語勢，構成勁健之筆力也。釋惠洪【冷齋夜話】：「老杜云：『香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝』；舒王云：『繅成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青』；鄭谷云：『林下聽經秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧』；以事不錯綜，則不成文章。若平直敘之，則曰：『鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝』；以『香稻』于上，以『鳳凰』于下者，錯綜之也。言『繅成』則知白雪為絲，言割盡則知黃云為麥也」。
又李東陽【麓堂詩話】云：「詩有倒字倒句法，乃覺勁健。如杜詩『風簾自上鉤』、『風窗展書卷』、『風鴛藏靜渚』，『風』字皆倒用」。（按此類為「倒字」法，前述諸例，則為「倒句」之法）
    綜前所述，皆為有關造句之方法。此外，再摘錄前人論作詩造句之詩話，以供參考。

歷代詩家之論句法

梅圣俞嘗語余曰：「詩家雖率意，而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣」。賈島云：「竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉」；姚合云：「馬隨山鹿放，雞逐野禽棲」等，狀山邑荒僻，官況蕭條，不如「縣古槐根出，官清馬骨高」；為工也。余曰：「語之工者固如是，狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？」圣俞曰：「作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其彷佛。若嚴維「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」。則天容時態，融合駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」；賈島「怪禽棲曠埜，落日恐行人」。則其道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？」（歐陽修：六一詩話）

    作詩貴雕琢，又畏斧鑿痕，貴破的，又畏粘皮骨，此所以為難也。李商隱有【柳】詩云：「動春何限葉，撼曉幾多枝」，恨其有斧鑿痕也。石曼卿【梅】詩云：「認桃無綠葉，辨杏有青枝」，恨其粘皮骨也。能脫此二病，始可以言詩矣。劉夢得稱白樂天詩云：「郢人斤斲無痕跡，仙人衣裳棄刀尺；世人方內欲相從，行盡四維無處覓」。若能如是，雖終日斲而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行于規矩之中，而跡未嘗滯也。（葛立方：韻語陽秋）

    韓子蒼言：「作詩不可太熟，亦須令生。一味忌生語，往往不佳。東坡作【聚遠樓】詩，本合用「青山綠水」對「野草閑花」，此一句太熟，故易以「云山煙水」，此深知詩病者。余然后知陳無己所謂：『寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗』之語為可信」。（魏慶之：詩人玉屑）
詩語固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕跡。老杜「細雨魚兒出，微風燕子斜」；此十字殆無一字虛設。細雨著水面為漚，魚常浮而淰，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，惟微風乃受以為勢，故又有「輕燕受風斜」之語。至「穿花蛺蝶深深現，點水蜻蜓款款飛」；「深深」若無「穿」字，「款款」若無「點」字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力。此不礙其氣格超勝，使晚唐諸子為之，便當如「魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭」體矣。（葉夢得：石林詩話）

    唐僧多佳句，其琢法比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：「聽雨寒更盡，開門落葉深」，是落葉比雨聲也。又曰：「微陽下喬木，遠燒入秋山」，是微陽比遠燒也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。（釋惠洪：冷齋夜話）

    山谷云：「詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法。規摹其意而形容之，謂之奪胎法。如鄭谷詩：『自緣今日人心別，未必秋香一夜衰』，此意甚佳，而病在氣不長。西漢文章雄深雅健，其氣長故也。曾子固曰：「詩當使人一覽語盡，卻意有余，乃古人用心處」。荊公【菊】詩云：「千花百卉凋零后，始見閑人把一枝」；東坡云：「萬事到頭都是夢，休休，明日黃花蝶也愁」；又李翰林曰：「鳥飛不盡暮天碧」，又曰：「青天盡處沒孤鴻」；其病如前所論。山谷【達觀臺】詩曰：「瘦藤拄到風煙上，乞與游人眼豁開；不知眼界寬多少？白鳥去盡青天回」。凡此之類，皆換骨法也。顧況詩曰：「一別二十年，人堪幾回別」，其詩簡緩而意精確。荊公與故人詩曰：「一日君家把酒杯，六年波浪與塵埃；不知烏石岡頭路，到老相尋得幾回」。樂天詩：「臨風杪秋樹，對酒長年身；醉貌如紅葉，雖紅不是春」。東坡詩「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」。凡此之類，皆奪胎法也。（釋惠洪：冷齋夜話）

    詩中有俱指一物，而下句不同者，以類觀之，方見優劣。王右丞云：「遍插茱萸少一人」；朱放云：「學他年少插茱萸」；子美云：「醉把茱萸仔細看」；此三句皆言茱萸，而杜當為優。又如子美云：「魚吹細浪搖歌扇」；李侗云：「魚搖清影上簾櫳」；韓偓云：「池面魚吹柳絮行」；此三句皆言魚戲，而韓當為優。又白公云：「梨花一枝春帶雨」；李賀云：「桃花亂落如紅雨」；王勃云：「珠簾暮卷西山雨」；而王當為優。學者以此求之，思過半矣。（陳善：捫虱新語）

    東坡曰：「淵明詩初看若散緩，熟讀有奇趣。如曰：『日暮巾祡車，路暗光已夕，歸人望煙火，稚子候簾隙』。又曰：『采菊東籬下，悠然見南山』。又曰：『藹藹遠人村，依依墟里煙，犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛』。才高意遠，造語精到如此，如大匠運斤，無斧鑿痕。不知者疲精力，至死不悟」（魏慶之：詩人玉屑）

    魯直換字對句法如「只今滿座且尊酒，后夜此堂空月明」（贈別幾復）；「清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯」（過方城尋七叔祖舊題）；「田中誰問不納履，坐上適來何處蠅」（食瓜有感）；「秋千門巷火新改，桑柘田園春向分」（道中寄公壽）；「獨乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋」」（送陳氏女弟至石塘河）；其法于當下平字處，以仄字易之，欲其氣挺然不群，前此未有人作此體，獨魯直變之」。【苕溪漁隱】則云：「此體本出于老杜，如「寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅」（江雨有懷鄭典設）；「一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青」（即事次聯）；「外江三峽且相接，斗酒新詩終自疏」；「負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎？」（十二月一日三首之二）；「洲上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅」（暮春三聯）。此體甚多，舉此數聯，證非魯直變之。（魏慶之：詩人玉屑）正三按：今則謂之『拗』句是也。

    詩須篇中煉句，句中煉字，此所謂句法也。以氣韻清高深渺者絕，以格律雅健雄豪者勝。故寧律不諧，而不得使句弱；寧用字不工，而不可使句俗。（王漁洋：師友詩傳錄）

    詩有格有韻，淵明「悠然見南山」之句，格高也；康樂「池塘生春草」之句，韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠。欲韻勝者易，欲格高者難。兼此二者，惟李杜得之矣。（陳善：捫虱新語）

    李嘉佑詩「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」；王摩詰但加「漠漠、陰陰」四字，而氣象橫生。江為詩「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」；林君復改二字為「疏影」、「暗香」以詠梅，遂成千古絕調。二者所謂「點鐵成金」也。若寇萊公化韋蘇州「野渡無人舟自橫」句，為「野水無人渡，孤舟盡日橫」，已屬無味。而王半山改王文海「鳥鳴山更幽」句，為「一鳥不鳴山更幽」，直是死句矣。學詩者宜善會之。（顧嗣立：寒廳詩話）
    五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來。此二體本在律詩之前，律詩從此出，演令充暢耳！有云絕句者，取律詩之半，或絕前四句，或絕后四句，或絕首尾各二句，或絕中二聯。審爾！斷頭刖足為刑人而已，不知誰作此說，戕人生理。自五言古詩來者，就一意中圓凈成章，字外含遠神，以使人思。自歌行來者，就一氣中駘蕩靈通，句中有余韻，以感人情。修短雖殊，而不可雜冗滯累則一也。又作詩但求好句，已落下乘，況絕句只數語，拆開作一俊語，豈復成詩。「百戰方夷項，三章且易秦；功歸蕭相國，氣盡戚夫人」。恰似一漢高祖謎子，擲開成四片，全不相通。如此作詩，所謂佛出世亦救不得也。（王夫之：姜齋詩話）

    歷代以來論詩之作伙矣，僅摘數則以為參考，讀者細心翫究，自能得其要領。古人云：「學詩之道無他，多讀、多作、多商量是也」，所謂「操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器」，應不誣也。

陳小軒

林正三 《詩學概要》第十章：琢對




第十章：琢對

對仗之種類
對仗之方法
歷代詩家之論對仗

對仗亦稱「對偶」或「儷詞」。即是將相似或相反之意思，用相同之字數和筆法以構成華美之詞句。由于漢字為方塊文字，且一字一音，最適宜構成相對之詞句。故對仗為我國文學特有之修詞方法。無論詩、賦、詞、曲或四六駢文，對仗往往占有極為重要之地位。劉勰【文心雕龍】儷辭篇開宗明義即云：「造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對……」。以人體之四肢來形容對偶之相稱，最是切確不過。對仗之好處為勻稱、平衡、圓滿及兼具映襯之效用。律詩中之「頷、頸」兩聯，原則上必須對仗，以避免八句中語氣過于雷同（參閱第八章一六一、六二頁）。在文法上，過于單調即變成枯燥乏味。然其中仍有某些變例。試舉例于下：

一：全篇不對者如李白之【夜泊牛渚懷古】：
牛渚西江夜，青天無片云；
登舟望秋月，空憶謝將軍；
余亦能高詠，斯人不可聞；
明朝掛帆席，楓葉落紛紛。

楊慎【升庵詩話】云：「五言律八句不對，太白、浩然集中有之，乃是平仄穩貼古詩也。僧皎然有【訪陸鴻漸不遇】一首云：『移家雖帶郭，野徑入桑麻；近種籬邊菊，秋來未著花；到門無犬吠，欲去問西家；報道山中去，歸來每日斜』。雖不及太白之雄麗，亦清致可喜」。

二：全篇僅頸聯相對，頷聯不對，而以十字敘一事者，謂之「蜂腰格」如：賈島之【下第詩】：
下第唯空囊，如何住帝鄉；
杏園啼百舌，誰醉在花旁；
淚落故山遠，病來春草長；
知音逢豈易，孤棹負三湘。

三：起聯成對而頷聯不對者，稱「偷春格」，謂似梅花之先偷春光而放也。如：
寒食月 杜甫
無家對寒食，有淚如金波；
斫卻月中桂，清光應更多；
仳離放紅蕊，想象顰青娥；
牛女漫愁思，秋期猶渡河。

四：全詩唯結聯不對，前三聯皆對者如：
登高 杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；
萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺；
艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新亭濁酒杯。

五：全首唯起聯不對，其余三聯皆對者如：
聞官軍收河南河北 杜甫
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳；
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂；
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉；
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

他如絕詩，則對可不對亦可，起承相對或轉結相對，皆無所限制。

對仗之種類

至如論及對仗之種類則眾說紛紜，無一定之標準。劉勰之【文心雕龍】舉出言對、事對、正對、反對等，其儷詞篇云：「言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣」。又云：「言對者，雙比空詞者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。長卿【上林賦】云：『修容乎禮園，翱翔乎書圃』，此言對之類也；宋玉【神女賦】云：『毛嬙鄣袂，不足程序；西施掩面，比之無色』，此事對之類也；仲宣【登樓賦】云『鐘儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟』此反對之類也；孟陽【七哀】云：『漢祖想枌榆，光武思白水』，此正對之類也。凡偶辭胸臆，言對所以為易；征人之學，事對所以為難也。幽顯同志，反對所以為優也；并貴同心，正對所以為劣也。又以事對，各有反正，指類以求，萬條自昭然矣。張華詩稱『游雁比翼翔，歸鴻知接翮』；劉琨詩曰：【宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即對句之駢枝也。是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務在允當。若兩事相配，而優劣不均，是驥在左驂，駑為右服也。若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯璧其章，迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳」。【詩苑類格】引唐上官儀言曰：「詩有六對，一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰迭韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也」。又云：「詩有八對，一曰的名對『送酒東南去，迎琴西北來』是也；二曰異類對『風織池間樹，蟲穿草上文』是也；三曰雙聲對『秋露香佳菊，春風馥麗蘭』是也；四曰迭韻對，『放蕩千般意，遷延一介心』是也；五曰聯綿對『殘河若帶，初月如眉』是也；六曰雙擬對『議月眉欺月，論花頰勝花』是也；七曰回文對『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句對『相思復相憶，夜夜淚沾衣；空嘆復空泣，朝朝君未歸』是也。
后人于對偶之名目，則愈析愈詳，愈分愈細，日人遍照金剛于其【文鏡秘府論】一書中，掇集唐人不同之對仗名目，共分二十九種之多。而近人張正體先生于【詩學】一書則分對仗為「平頭對、合璧對、垂珠對、拱璧對、隔句對、聯璧對、互成對、實字對、虛字對、流水對、雙聲對、迭韻對、交股對、渾括對、假借對、同類對、巧變對、無情對、問答對、雙聲迭韻對」等二十種。然不論何種分法，約言之，不外乎「工對」者如天對地、日對月、春對秋、朝對暮、山對水、大對小、遠對近、有對無、來對去……再次為「鄰對」者如天文類對地理類、文事類對文物類、飛禽類對走獸類等，最寬者為「詞性對」，如名詞與名詞相對，狀詞與狀詞相對，動詞與動詞相對等。

詩中屬對，貴在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工對固佳，然如求工太過而刻意雕琢，殊失自然之妙，詩家所謂斧鑿痕是也。或者變成同義相對，如「室」對「房」、「別」對「離」、「住」對「宿」等，兩句同一意思，即詩家所謂「合掌」之病。唯于數目、顏色、方位、人名、地名等專有名詞則必須成對，不得馬虎。如運用典故或成語，則其中字面、型態亦須銖兩悉稱方為穩當。至若詩鐘與對聯則更為嚴格，且初學亦應由工對作起，技巧方能純熟。

對仗之方法

論及對仗之方法，不論選擇何種對仗形式，皆必須注意如何構思，如何用字、措詞、造句，詩意方能貫串。其詞意方面，有取其相對者，如：「悲」對「喜」、「善」對「惡」、「新」對「舊」等，有取其相似者，如「天長」對「地久」、「父慈」對「子孝」等，有取其相關者，如「江風」對「海霧」、「狂風」對「驟雨」、「珊瑚」對「玳瑁」、「青草地」對「白云天」等。然詞性方面，宜取其相同者方能成對。我國文法上之詞性，共分九種，稱之為「九品詞」。其中名詞、代名詞為實字類，其它動詞、狀詞（形容詞）、副詞、介詞、連詞、嘆詞、助詞等為虛字類。亦有將動詞與狀詞列入實字類者。詩中所用以名詞、代名詞、動詞、狀詞居多，副詞、介詞、連詞較少，至如嘆詞與助詞等則更少。對偶即是一聯兩句之中，其句型與詞性之排列相同也。如：名詞對名詞，動詞對動詞，狀詞對狀詞。且其詞句之組成型態，亦應相同。如單字詞與單字詞相對，雙字詞與雙字詞相對，三字詞與三字詞相對等。于今且將前人常用之對法，舉其可為模范者，說明于下，以為初學者之參考。

一：實字對如：
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒；（王維：和賈至舍人早朝大明宮之作）
旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高；（杜甫：和賈至早朝大明宮）
詩中對仗以實字居多，故稱為「實字對」。

二：虛字對如：
若教解語應傾國，任是無情亦動人；
聚散有期云北去，浮沉無計水東流；
詩中對仗以虛字居多，故稱為「虛字對」。

三：錯綜對如：
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝；（杜甫：秋興八首之八）
柳絮打殘連夜雨，桃花吹散五更風；
此種對法，即前章所謂之「倒裝句」法。

四：連珠對如：
樹樹皆秋色，山山惟落暉；（王績：野望）
江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟；（杜甫：滟滪）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；（杜甫：登高）
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄；（杜甫：暮歸）
此即「迭字」對法。

五：人物對：
黃公石上三芝秀，陶令門前五柳春；
欲舞定隨曹植馬，有情應濕謝莊衣；
對中以「人物」之典故為主軸。

六：鳥獸對如：
玄豹夜寒和露隱，驪龍春暖抱珠眠；
旅夢亂隨蝴蝶散，離魂潛逐杜鵑飛；
詩中對仗以「鳥獸」為主軸。

七：數目對如：
百年莫惜千回醉，一盞能銷萬古愁；
有時兩點三點雨，到處十枝五枝花；
八：巧變對如：
鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中；（杜牧：題宣州開元寺水閣）
此即重出句法之對（亦即張正體氏所謂之「拱璧對」者）
九：隔句對：
昨夜越溪難，含悲赴上蘭；
今朝逾嶺易，抱笑入長安。
此即第一句與第三句相對，而第二句與第四句相對。此種對法，又稱扇對格。【苕溪漁隱叢話】云：「律詩有『扇對格』，第一與第三句對，第二與第四句對。如杜少陵【哭臺州司戶蘇少監】詩云：『得罪臺州去，時危棄碩儒；移官蓬閣后，谷貴歿潛夫』。東波【和郁孤臺】云：『邂逅陪車馬，尋芳謝朓洲；凄涼望鄉國，得句仲宣樓』。又唐人絕句，亦用此格，如『去年花下流連飲，暖日夭桃鶯亂啼，今日江邊容易別，淡煙衰草馬頻嘶』之類是也」。

十：互成對：
黃葉仍風雨，青樓自管弦；（李商隱：風雨頷聯）
江流天地外，山色有無中；（王維：漢江臨泛）
四年三月半，新筍晚花時；
胡越書難到，存亡夢豈知；
無情有恨何人見，月冷風清欲墜時；
三分割據紆籌策，萬古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
畫圖省識春風面，環佩空歸月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛；（杜甫：曲江對酒）

此種對法亦稱「句中自對」，如首例句中之「風雨」自對，「管弦」自對，而「風雨」又與「管弦」成對，「黃葉」與「青樓」亦各自成對。沈德潛【說詩晬話】云：「對仗固須工整，而亦有一聯中本句自為對偶者，五言如王摩詰：『赭圻將赤岸，擊汰復揚舲』；七言如杜必簡：『伐鼓撞鐘驚海上，新妝袨服照江東』；杜子美『桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛』之類，方板中求活，時或用之」。又洪邁【容齋續筆】云：「唐人詩文，或于一句中自成對偶，謂之當句對。蓋起于【楚辭】『蕙烝蘭藉，桂酒椒漿；桂棹蘭枻，斲冰積雪』。自齊粱以來，江文通庾子山諸人亦如此」。【升庵詩話】亦云：「王維詩『門外青山如屋里，東家流水入西鄰』，嚴維詩『木奴花映桐廬縣，青雀舟隨白鷺濤』，皆謂之當句對」。

十一：流水對：
野火燒不盡，春風吹又生；（白居易：賦得古原草送別）
唯將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
但將酩酊酬佳節，不用登臨怨落暉；（杜牧：九日齊山）

此種句法，兩句只言一種意思，且互為因果。葛立方【韻語陽秋】云：「梅圣俞五字律詩，于對聯中，十字做一意處甚多。如【碧瀾亭】詩云：『危樓喧晚鼓，驚鷺起寒汀』；【初見淮山】云：『朝來汴口望，喜見淮上山』；【送俞駕部】云：『何時鹢舟上，遠見爐峰迎』；【送張子野】云：『不知從此去，當見復何如』；【和王尉】云：『度鳥不曾下，新文誰寄評』；【晝寢】云：『及爾寂無慮，始知機盡空』。如此者不可勝舉，詩家謂之『十字格』。老杜亦時有此格，如【放船】云：『直愁騎馬滑，故作泛舟回』；【對雨】詩云：『不愁巴道路，恐濕漢旌旗』；【江月】云：『天邊長作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。

十二：問答對：
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝；（秦韜玉：貧女）
永夜思家在何處，殘年知汝遠來情；

此種對法，以一問一答方式為之。然答語不可過于直率，須把詩意蕩開，方能顯出含蓄與蘊藉。

十三：借韻對：
廚人具雞黍，稚子摘楊梅；（孟浩然：裴司士見尋。廚一作庖）
根非生下土，葉不墜秋風；
住山今十載，明日又遷居；
因尋樵子徑，為到葛洪家；

此種對法，乃是借同音字以為對仗。如借「楊」為「羊」，以對出句之「雞」字，借「下」為「夏」，以對下句之「秋」，借「遷」為「千」，以對上句之「十」字，及借「子」為「紫」，借「洪」為「紅」，而琢成對仗。明俞弁【逸老堂詩話】云：「【天廚禁臠】有琢句法中假借格，如『殘春紅藥在，終日子規啼』；以『紅』對『子』。『住山今十載，明日又遷居』以『十』對『遷』。【朱子儋詩話】謂其論詩近于穿鑿。余謂孟浩然有『庖廚具雞黍，稚子摘楊梅』；以『雞』對『楊』。老杜亦有『枸杞因吾有，雞棲奈爾何？』以『枸』對『雞』。韓退之云『眼昏長訝雙魚影，耳熱何辭數爵頻』；以『魚』對『爵』。皆是假借，以寓一時之興。唐人多有此格，何謂穿鑿哉？」

十四：虛實對：
舳艫爭利涉，來往接風潮；（孟浩然：訪天臺）
舳艫為實字，來往為虛字；利涉為虛字，而風潮為實字。如此相對，稱為「虛實對」，亦有以「交股對」目之者。

十五：交股對：
春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏；（王安石）

出句之第四字「密」，對下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，對下句第四字之「多」。如此交互相對，稱之為「交股對」。「裙拖六幅湘江水，髻聳巫山一段云」亦同于此類。釋惠洪【冷齋夜話】載介甫詩云：「春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏」。「多」字當作「親」字，世俗傳寫之誤。洪之意，概欲以「少」對「密」，以「疏」對「親」。予作荊南教官，與江朝宗偶論及此，江云：「惠洪多妄誕，殊不曉古人詩格」。此一聯以『密』對『疏』字，以『多』字對『少』字，正交股用之，所謂蹉對法也」。

十六：渾括對：
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹；（杜甫：武侯祠）
「伯仲之間」與「指揮若定」，在字面上雖不甚工整，然整聯看來，意思卻銖兩悉稱。如此只對意不對字面者，稱之為「渾括對」。

十七：逆挽對：
此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛；（李商隱：馬嵬）
回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年；（溫庭筠：蘇武廟）

沈德潛【說詩晬話】云：「溫李擅長，固在屬對精工，然若工而無意，譬之剪彩為花，全無生韻，弗尚也。義山『此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛』；飛卿『回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年』。對句用逆挽法，詩中得此一聯，便化板滯為跳脫」。

以上為絕句與律詩之對偶型態，與屬對方法，至于排律之對偶，則除首聯與末聯不對外，中間不論句數多寡，皆須用對。此為近體詩運用對偶之準則，至于古體詩，則對與不對，固無一定之限制，縱有對句，亦極其自由。可毋庸贅述。以下再摘錄數則前人有關琢對之詩論，以供讀者參考。

歷代詩家之論對仗

   律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字，惟虛字極難，不善學者失之。實字多，則意簡而句健，虛字多，則意繁而句弱。趙子昂所謂兩聯宜實是也。（謝榛：四溟詩話）

   開寶諸賢七律，以王右丞、李東川為正宗。右丞之精深華妙，東川之清麗典則，皆非他人所見。然門徑始開，尚未極其變也。至大歷十才子，對偶始參以活句，盡變化錯綜之妙。如盧綸：「家在夢中何日到？春來江上幾人還？」劉長卿：「漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知？」劉禹錫「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人」；白居易：「曾犯龍鱗容不死，欲騎鶴背覓長生」。開后人諸多法門，即以七律論，究當以此種為法，不必高談崔顥之【黃鶴樓】，李白之【鳳凰臺】，及杜甫之【秋興】、【詠懷古跡】諸什也。至若許渾、趙嘏而后，則又惟講琢句，不復有此風格矣。（洪亮吉：北江詩話）

   近人論詩者，皆謂偶對不切則失之麤；太切則失之俗。如江西詩派所作，慮失之俗也，則往往不甚對，是亦一偏之見爾。老杜【江陵詩】云：「地利西通蜀，天文北照秦」；【秦州詩】云：「水落魚龍夜，山空鳥鼠秋」；「叢篁低地碧，高柳半天青」；【豎子至】云：「柤梨且綴碧，梅杏半傳黃」。如此之類，可謂對偶切矣！又何俗乎？如「雜蕊紅相對，他時錦不知」；「磨滅余篇翰，平生一釣舟」之類，雖對偶不求太切，然未嘗失格律也，學詩者當審此。（葛立方：韻語陽秋）

   荊公云：「凡人作詩，不可泥于對屬。如歐陽公作【泥滑滑】云：『畫簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門』。『千』字原不可以對『宮』字，然若當時作『朱門』，雖可以對，而句力便弱耳！（王直方詩話）

   對偶語出于詩賦，然西漢、盛唐皆以意為主，靈活不滯。唯沈約、許渾一流人，以取青妃白，自矜整煉，大手筆所不屑也。宋人則又集古句為對偶，要亦就彼法中改頭換面，其陋一也。（王夫之：姜齋詩話）

    吳雷發【說詩菅蒯】亦云：「詩之屬對，固在工整。然間有自然成對者，雖字句稍借，正不害其為佳。今人于一二字輒多嗤點，縱非忌刻，亦是見識不廣。試觀老杜句，如『晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬』；『紫鱗沖岸躍，蒼隼獲巢歸』；『且食雙魚美，誰看意味重』；『華館春風起，高城煙霧開』；『漢使徒空到，神農竟不知』；『霧樹行相引，蓮峰望或開』；『城郭終何事，風塵豈駐顏』；『天上多鴻雁，人間足鯉魚』；『蛟龍得云雨，鵰鶚在秋天』；又『已知出郭少塵事，更有澄江鎖客愁』『慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴』『扁舟系纜沙邊久，南國浮云水上多』『老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁』『宛馬總肥春苜蓿，將軍只數漢驃姚』『林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長』『碁局動隨幽澗竹，袈裟憶上泛湖船』『籬邊老卻陶潛菊，江上徒逢袁紹杯』『正憐日破浪花出，更復春從沙際歸』等。以今人論之，必以為欠工確。然于老杜則忽之，于后人則必刻求。如謂老杜則可，后人則不可，將厚責后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可借口以為自恕耳？」

琢對之法，概如上述。讀者細味之自得其要，以下再闡述用典之方法。