沂蒙豐碑

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沂  蒙  豐  碑

賀1986年創立沂蒙畫派創始人、學院藝術大家劉陽先生

從藝近50年、創立沂蒙畫派30年

沂蒙畫派研究

 

今年是1986年創立沂蒙畫派創始人、學院藝術大家劉陽先生，從藝近50年、創立沂蒙畫派30年。

就劉陽先生開創的沂蒙畫派，與劉陽先生在山水、人物、花鳥、書法、油畫等多方面的綜合藝術思想與技巧體系，可以研究總結歸納出以下幾方面：

一、30年創立中國唯一的沂蒙畫派

綜觀中國千年繪畫史，歷代山水畫大家輩出，大都是以經濟發展、文化發展的城鄉向四周擴散，并以地域不同形成山水畫的“南北分宗”，一般意義上：南宗山水與花鳥、人物、書法，形成了強調文化氣息，重筆的變化、水墨韻味兒與造型的趣味，靈秀、工巧、精致的體系，多帶有文人式的閑散、隨意、趣味與清高；北宗山水則過于凝重、舒曠、渾厚，甚至刻板。“南宗”所涵蓋表現的范圍比北方要廣，江南江浙、安徽一帶以水鄉、黃山，為主要表現對象——古代有宋、元、明、清，山水畫大家很多，現代有黃賓虹、潘天壽、李可染、吳冠中、曾宓；川蜀一帶——近有黃賓虹、陳子莊、李可染；兩廣一帶——近有嶺南畫派、李可染。北宗山水大都圍繞黃河上下；太行山一帶——古有唐、宋、五代李唐，近有賈又福；黃土高原一帶——近有長安畫派。而北方其他地域山水，則因交通與經濟及觀念等諸多原因，歷代少有畫家涉足，所畫也只是零散的一些如見聞般的記錄，未能像如上述區域，常為歷代畫家所表現的那樣頻繁與豐富，這里面除了有歷史、**、經濟、文化、交通、氣候、民族的原因外，主要是受幾千年中國文化藝術的審美觀念所左右——雖有工筆、青綠、寫意（逸筆）之稱與表現方法，但所描繪的物象，始終“被具象化”，“具象”始終是中國山水畫的審美評價標準。就連過去成為“教科”、“范本”的歷代畫家總結出的山水畫的各種皴法技巧，也是以南宗山水物象、技巧規律為主提煉出的。

現代美術、繪畫，黃賓虹、李可染不僅在表現山水的地域上跨度很大，技巧也更加多樣豐富，但他們仍然是以表現江南的山水為主。直至賈又福表現太行山的北宗山水畫，才在造型、構成、筆墨、用色方面，異軍突起。

另外以前表現齊魯山水風情的繪畫，大多照搬、套用、復制印刷版《芥子園》的技法，與當代南京錢松巖、宋文治的方法，畫北方山水，而不是根據自然物象、形態，探索適合、契合的方法，并沒有形成與齊魯自然山水、風景相契合的技法。

在劉陽先生自1986年至今扎根沂蒙、創沂蒙畫派之前，表現沂蒙山題材仍是空白。

臨沂所轄3區9縣沂蒙山，多丘陵，平緩、平實，少有起伏跌宕，又因地處北方，氣候干燥、植物種類少，似乎缺少中國畫中“六法”所說的氣勢與氣韻，故而很難表現。是什么吸引了生長在北京的劉陽先生，自1986年至今赴沂蒙層層挖掘、創作并形成了既具傳統繪畫“勢”、“韻”、“境”及筆墨的特點，又具現代文化意識、思想、造型、光色的視覺沖擊力極強的沂蒙山水呢？

用獨特的視角、語言與歷史現實對話：劉陽先生的沂蒙山水畫風，之所以在當今畫壇獨樹一幟，首先，劉陽先生摒棄不適合表現沂蒙山的古人、前人、今人技法與書本，也不只在表面上根據寫生或照片翻版現實，而是用他獨有的深厚的歷史文化藝術涵養，及他多年潛心研究東西方古今繪畫技巧與理論，在比較中，探索、提煉、總結，把握住了繪畫的造型、構成規律，并形成了屬于他自己的多維技巧體系。并結合他的規律化的超前思維、思想方式，與沂蒙精神對話，將思想、文化融入其中，再從沂蒙的山水表象中，提取出更深層次及與山水共生的沂蒙人的生存狀態、價值觀，從而形成某種觀念，再通過視覺化的造型、構成，及筆、光、色規律，創造而不是復制出，一幅幅讓人無法尋找對照，卻讓人可以體味，一看便入目難忘的沂蒙山水風情物態。

劉陽先生的沂蒙山水畫，幾十年中從未出現過反復，這就印證了他將自己融入沂蒙的物我兩忘境界，畫中才有那樣深刻的思想內涵——平中見奇、靜中寓動，渾厚豪放中多有為生存尋找樂趣的情調。造型、變形夸張，山、水、云、樹、石、人、羊莫不如此，生動渾厚，用筆、用墨、用色深沉老道，又極富情趣，一層層反復積淀，結合光影，極大膽地使用超乎尋常的色彩構成，或交叉、或重疊、或分散，畫中的物象與精神，不拘于畫幅的限定，似有游離于畫外的言不盡的感覺。

劉陽先生的沂蒙山水，與他的江南、湘西、云貴青藏高原等大系列，及人物、花鳥、動物、書法、篆刻一樣，并不是為了寫而寫，畫而畫，也決非傳統文人的玩筆墨概念。也許正是他的這種思想境界，與體系化規律化的技巧，才真正奠定了他的藝術的地位，而這一切，也恰恰為深處山海之間默默的沂蒙，樹了一個大而寧靜、深厚而質樸的形象。至今，人們提到山東便會想到巍巍泰山與沂蒙，劉陽先生的歷史貢獻正在于此。同樣提到沂蒙，人們也更會推崇劉陽先生開創的沂蒙畫派。

二、劉陽先生藝術思想、技巧體系內涵

劉陽先生創立的沂蒙畫派，究竟蘊含了哪些藝術思想與技巧因素？這就需要從幾個方面來看：

（1）1987年香港陳余生等先生，根據劉陽先生中國畫、書法、篆刻、水彩、油畫、版畫特征，歸納出劉陽先生藝術思想、技巧體系：浪漫的敏感、現實的哲理、象征的朦朧、荒誕的解構。

（2）劉陽先生始終堅持，繪畫藝術應當首先具備歷史文化內涵。從歷史的角度說：中國畫有千年發展史與完整技巧體系，任何試圖割裂與打破歷史的做法都是違背規律的，因為中國的繪畫經歷朝歷代始終在改變，那么如何正確面對歷史，決不能盲目、低能的抄襲特有的藝術模式。文字、繪畫的產生與發展，如同種族的延續與歷史的沿革，以歷史、前人為參照，只有在藝術思想與技巧上不斷發展創造，融和現代西方先進的藝術文化觀念，不斷變革、創新藝術表現技巧，才能豐富中國畫特有的中國特色。從文化的角度說：藝術作品中所包含的一切藝術元素，都是畫家對**、人及事物各種生存規律、道德責任、價值觀念及所涉及的人類文明進步的探索。

（3）劉陽先生重新界定了以往中國畫的概念，他沒有將中國畫分科的山水、人物、花鳥，人為割裂開來，作為概念與技巧的不同來看待，不是被動地在山水、花鳥、人物畫中用技巧去套概念，用概念去捆技巧，而是主動地選擇將山水、人物，花鳥的客觀存在的物象載體，互融、共生，通過體味、提煉，完成并豐富中國畫在分科上的界定。自然而然的將所含的山水、花鳥、人物、動物，集中地反映他每一幅不同主題、技巧的作品中。

（4）從具體的構成、造型、筆墨技巧而言：劉陽先生沂蒙畫風的作品，大都是取沂蒙的局部，加以放大、補充、去蕪取精。山、水、樹、石、人物均以剛柔相濟的線條勾出，造型圓潤渾厚而夸張，有接近自然姿態與傳統中國畫中的勾勒、皴擦渲染，有近乎符號化的幾何平涂、組合、穿插與覆蓋，大膽使用墨與色的對比與融合，以各種色彩傾向的灰色為基調，在黑、白、灰的極端化色彩構成中，結合物象自身與藝術構成規律，重新創造出他心目中、印象中的沂蒙，使中國畫在形、墨、色的基礎上，融進光、影點、線、面的強化作用。同樣，在江南、湘西等系列作品中，更多的將水墨幻化到極致。

早在80年代，徐放先生在為劉陽先生所寫的文章中，將劉陽先生綜合藝術技巧進行了歸納：“劉陽全面，得先說他的詩。記得我曾在出版發行的劉陽《荒誕世紀》個人詩集，為他所作的詩序文中，這樣評價他的詩思、詩體、詩構：

劉陽的詩流露出一種波德萊爾式的“惡之花”的苦難的震顫，是夢囈，又不僅僅是夢囈。它不僅僅是對丑惡的厭惡感的宣泄，多少夾雜著東方人骨子里，所特有的憂患精神和道德審判意識，與他自己的責任感。劉陽之所以將自己的詩定位于“荒誕”，恐怕是對現時代人的尊嚴的喪失、人格的異化，及對非理性現實存在的揭露譏諷，表現出人對自由價值及人性溫暖的向往與追尋，同時也是與劉陽繪畫作品的風格相統一的。

與詩最貼近的是劉陽的書法，除具有上述同樣對古老文字藝術的關注外，屬于劉陽自己風格的書思、書體、書構，更多的是對傳統與古典的文字形式所折射文化內涵的本質的反思，劉陽雖深研大篆、魏碑，黃庭堅、黃道周、王鐸、傅山、趙之謙、何紹基、吳昌碩、于右任、毛澤東、張大千、來楚生、王遽常諸書體，卻不為歷史的豐厚而沉重。在遍覽古今書史書論之后，劉陽逐漸形成了自己的體系化的教學及創作理論。同時作為書法的探索與創作者，劉陽已將五千年文字藝術中的篆、隸、楷、行諸書體，有機地提煉、融合成為劉陽自己的風格——以線條文字結構變化見長的、荒誕意味的文字書寫意念、視覺技巧的解構與重組。

劉陽的繪畫與他的詩文、書法相比，畫思、畫體、畫構要平和現實得多，象征的朦朧、浪漫的敏感、現實的哲理意味更濃，這可從他幾十年確立的“沂蒙畫派”與藝術論中窺見一斑。劉陽的山水畫，在選擇了以沂蒙山為表現介質之前，偏愛董源、巨然、范寬、王蒙、倪云林、沈周、石濤、龔賢、黃賓虹、李可染、賈又福作品及精神的他，已將濃厚蒼茫、深邃作為視覺表現方向，在讀大學時，劉陽已不滿足描摹自古人與自然，常將搜集的多種材質、肌理不同的石塊，置于有沙有水的盆景盤中，尋找自然與理想中的山水規律。在選擇了沂蒙為載體并創立沂蒙畫派之后，劉陽的山水畫更是憑直覺而觀，嚴謹構成，大膽運用各種筆墨色彩技巧，用風格化了的現實、浪漫、象征、荒誕手法，注重表現現實的內涵，將人性的主題深化到用互融的筆墨、共同的肌理、多變的結構的畫面表現上。

劉陽的花鳥、動物畫，則經歷了幾個時期，深受任伯年、齊白石、劉奎齡、劉繼卣作品影響的他，由追求輕松變形到工細構成，再到符號化提煉，仍是現實、浪漫、象征、荒誕的展開，充分發揮了中國畫工具材料的特質，同時也展示了花鳥畫作為實驗性最大的發揮余地。

劉陽的人物畫，注重線條運用。人物造型極亦或嚴謹、亦或夸張。喜愛陳洪綬、任伯年作品的他，善于充分運用歷史，將他原有的扎實的人物結構基礎，與歷代大師的藝術精神、技巧有機地結合起來，形成規律化的構成。另外值得一提的是，劉陽曾嘗試將人體與山水結合在一起，創造了一種“人體山水畫”，這是劉陽將人與自然的規律化的典型努力。

除中國畫外，劉陽繪畫的全面性還表現在油畫，版畫、雕塑的思想、個性化技巧上，一直熱衷于音樂與色彩畫的他，對波提切利、倫勃朗、畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、達利等人的藝術思想、精神及技巧深研多年，一直以畢加索的“變化中求生存”的格言，作為他自己不斷變化發展的鏡子，即使在寫實的作品中也大量融入了現實、浪漫、象征、荒誕的結構、光影、色彩關系，強調用色彩造型的規律與創造性本質，并融入中國畫的造型、透視、寫意及概括與對比”。

劉陽先生歷經30年創立的沂蒙畫派所形成的影響，不僅僅是藝術現象，正如歷代山水畫大家們，所作出的努力一樣，既豐富了中國畫在技巧上的表現形式，又在題材上拓展出了具有鮮明藝術特色的藝術思想、技巧體系。

三、劉陽先生藝術體系與沂蒙系列山水作品的特色

劉陽先生30年沂蒙山水作品大系列作品特色：

1、          水墨系列：中國傳統水墨畫，最大的問題是，對物象結構研究不足，過分強調“寫意”的不求甚解，及所謂“空靈”的留白，以至于導致以“筆”、“墨”，掩蓋對結構把握的欠缺，看似云、水之氣鋪天蓋地，卻流于空泛、輕薄。用筆的能力與程度，決定了水墨的趣味與效果。劉陽先生在繼承吸收龔賢、黃賓虹、李可染的層層積染的基礎上，更加靈活的用水用墨，達到匠心與天成有機融合的 境界。

2、          色彩系列：中國畫對色彩的理解有些過于極端，要么以中國畫工具材料的宣紙、水墨是特色、認為“水墨”是中國畫的“魂”，對色彩加以排斥；要么在對色彩關系、科學規律、色調，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油畫色彩的使用。亂用色彩，導致臟、亂、膩、花。劉陽先生長期堅持每一幅作品以一種顏色為主色調，保持作品的通透、潔凈、清爽。從而達到表現四季、晨昏、陰晴與光、色的最佳效果。

3、          光影系列：光影引入中國畫，是受近現代西方繪畫、攝影影響。光是造型的基本手段，沒有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象。對光影的理解，始終處在“一點光源”的被動與教條的之中。其實好的攝影作品，恰恰是通過對主光源、反光、環境影響等光的發現與使用，達到最佳效果。光，不僅塑造了物象的外形，也塑造并影響物象的色彩。所以在劉陽先生作品中，會有很多種光的形式出現：或一片天光穿透云層直泄而下、或如舞臺一束光線斜射而出、或受陽光、環境影響的彩色霧靄蘊韻無限……

4、          抽象化符號系列：中國繪畫從宋代文人藝術，到明、清的寫意與意象畫，及西方現代藝術，包括符號化抽象藝術，早已不是什么新鮮事，但直到今天，仍有很多人看不懂意象、抽象藝術。所謂“抽象”藝術的規律，不外乎是：要么取物象局部；要么將物象結構、形象、水彩變形；要么重新加減組合與重疊……。劉陽先生作品的抽象與符號化，包括：A通過比例、透視變化，將物象重新變形；B根據作品需要，人為改變與調整色彩；C通過設計方向、動態、空間及筆墨、光影、色彩，重新組合物象關系，并預留出欣賞空間。

四、從藝50載多方面成就

劉陽先生5歲從家學，在外公指導下讀帖、執筆學習書法；小學時從表舅軍隊**部同學學習素描、油畫、水墨人物畫，同時被學校舉薦少年宮學習。中學繪畫師從胡毅人、劉繼卣先生學習花鳥、動物畫；高中畢業師從滕再傳先生學習工筆人物畫；中央美院讀大學時，人物畫師從盧沉、周思聰、蔣采蘋先生，山水畫師從賈又福先生，書法篆刻師從沈鵬、康殷先生，同時跨系研修油畫、版畫、雕塑。為創新與形成獨特的藝術風格，奠定了堅實的、全方位的基礎與功底。

多年長期得到：溥杰、陳立夫、程思遠、于光遠、廖靜文、胡潔青、潘素、李瑛、古元、李樺、劉開渠、黃胄、舒乙、馮驥才、錢紹武、張仃、王伯敏、啟功、王學仲、劉江、王冬齡、徐放、雁翼、豐一吟、謝國良、方祖岐、陳國令、張揚、高占祥、郭子緒、陳余生、彥涵、傅嘉儀、沈希誠、穆家麒、張道誠、魏學東、鐘鴻、王裕晏、程大利、李隆、劉大為、顏振奮、李曉雨、羅揚、杜哲森、黃潤華、包于國、賈又福、李少文、田黎明、盧延光、劉金濤、左漢橋、高名潞、劉曦林、包立民、朱守道、張道國、于水、王國之、李仁（韓國）、姜孝鎮（韓國）、方然（新加坡）、金筑（**）、延宏、郁方、劉道廣、劉偉東、王時中、王廷琦、劉開云、石仁勇、莫道宏、王裕晏、王全博、劉慧嵐、劉玉祥、朱紹陽、高明、孫立卿等師、友的關懷支持。

學友：徐冰、方力均、劉曉東、喻紅、盧禹舜、楊茂源、劉永剛、王玉平、申玲、呂勝中、劉士和、洪浩等，皆是當今中國畫壇先鋒、引領者、棟梁。

1986年劉陽先生赴山東沂蒙創作，開創沂蒙畫派。并于河北、河南、內蒙、東北、山、陝、西北寫生、創作

1987年北京音樂廳畫廊舉辦個人畫展；香港陳余生等先生，就劉陽先生藝術思想、技巧歸納為“現實的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構”

1988年北京榮寶齋出版《劉陽畫集》；油畫作品參展北京中國美術館舉辦的“中國當代藝術大展”；多家報刊邀請劉陽先生開設專欄，談當代書畫革新、創新。后從事新聞工作。

1990年應山東臨沂市政府之邀，于臨沂市展覽館舉辦畫展，經當時在臨沂掛職的中央辦公廳機關黨組書記、辦公廳人事局副局長沈永社先生提議，正式對外宣布沂蒙畫派形成，《科技日報》就沂蒙畫派創立，發布首篇劉陽先生專訪。

1993年出版《中國現代書印學史》《中國動物畫技法大全》

1994年于解放軍藝術學院、北京理工大學、北京語言大學等院校授課、教學；出版《漫話中國歷史名人名著卡通系列叢書》。與國家質量萬里行負責人艾豐先生，合力推出“中國品牌系統工程”報道，推廣品牌與質量。

1997年出版《大學美術》《劉陽藝術論》《劉陽書法篆刻集》；

 1998年出版《沂蒙情劉陽畫集》《劉陽花鳥人物畫集》《劉陽書法篆刻集》

2000年在不斷完善沂蒙畫派的同時，深入、拓展蘇、浙、皖、徽州、贛、湘、鄂、川、粵、云貴青藏高原創作

2001年北京中國美術館舉辦“世紀沂蒙.劉陽畫展”（國家文化部文化市場中心、山東省文化廳主辦）

2002年出版《個人家庭成功經營策略》（上下）《名人百家相》

2005年出版《中國品牌之道》（大中型企業管理者參考教材）

2008年出版《江南發現劉陽畫集》（浙江中國美術學院出版社）

2010年出版《中國名家精品劉陽畫集》（山東美術出版社）

2011年出版《大美院 大美術四家山水畫集》賈又福、陳平、劉陽、龍瑞（天津美術出版社）

2012年出版《2012劉陽畫集》（青島半島都市報）

2013年皈依星云大師，號“普輝”居士

至2015年劉陽先生已出版個人著作幾十部。應邀在多地舉辦個人畫展及捐贈五十多次，

20世紀

1987年1、1987年（北京音樂廳畫廊）

1989年2、1989年（北京民族飯店）

1990年3、1990年（浙江紹興嵊州市文聯主辦）4、1990年（山東臨沂展覽館、市文化局、市文聯主辦）5、1990年（北京亞洲大酒店）

1992年6、1992年（北京畫店）

1998年7、1998年（江蘇連云港博物館主辦）8、1998年（北京首都師范大學美術館）

1999年9、1999年（北京中國美術館、廣東社科院、廣州畫院主辦）10、1999年（山東煙臺美術博物館、市文化局、市文聯主辦）

21世紀

2000年11、12、13、2000年（山東日照市美協、市文化局、市文聯、市博物館主辦）；14、2000年（廣東廣州古今藝術品拍賣公司）15、2000年（北京畫店）

2001年16、2001年（北京中國美術館、中華人民共和國文化部市場發展中心、山東省文化廳主辦）17、2001年（山東滕州市文化局、市文聯、王學仲藝術館主辦）

2003年18、2003年（中央民族大學美術學院）

2006年19、2006年（拍賣公司等專題拍賣）

2007年20、2007年（湖南常德市博物館、市文化局、市文聯主辦）21、2007年（江蘇連云港市博物館主辦）22、2007年（江蘇南京傅抱石紀念館主辦）23、2007年（江蘇蘇州市美術館、市文化局、市電視臺、市報社、市工藝美院主辦）24、2007年（浙江桐鄉豐子愷故居、市文化局主辦）25、2007年（浙江嘉興美術館、市書畫院主辦）26、2007年（江蘇無錫市圖書館主辦）27、2007年（神鳥文化藝術傳播公司、棲云閣畫廊）

2008年28、2008年（連云港市團市委、市文聯、市收藏家協會、江蘇省拍賣總行連云港分公司主辦為“希望工程”捐助專題畫展、專場拍賣。連云港電視臺制作、播放參評中央電視臺電視專題片《水墨.歌者沂蒙畫派創始人劉陽》及專為劉陽先生創作的由劉陽先生自己演唱的歌曲）29、2008年（長沙湖南大學圖書館）30、2008年（廣西桂林市圖書館）31、2008年（江西九江市基金會）32、2008年（海口海南大學圖書館）33、2008年（香港城市大學圖書館）34、2008年（合肥安徽省慈善總會）35、2008年（江蘇南京殘疾人聯合會、基金會）36、2008年（南京江蘇省慈善總會）37、2008年（香港中文大學圖書館）38、2008年（南昌江西省圖書館）39、2008年（新加坡國立大學圖書館）40、2008年（重慶慈善總會）41、2008年（江蘇宜興市文化局、市文聯、市美術館、徐悲鴻大師紀念館、研究會主辦）42、2008年（浙江平湖市文化局、市文聯、李叔同<弘一大師>紀念館主辦）

2009年43、2009年（上海交通大學圖書館主辦）44、2009年（浙江海寧市文化局、市文聯、藝術館主辦）45、2009年（杭州唐云藝術館主辦）46、2009年（浙江新昌文聯、美術館主辦）47、2009年（浙江嵊州大豐堂主辦）

2010年48、2010年（山東威海市文化局、市文聯、市圖書館主辦）49、2010年（山東青島市文化廣播電視臺出版局、市美協、青島大學、山東科技大學藝術學院、青島美術館、博物館主辦）

2011年50、2011年（山東省文化廳、山東省圖書館主辦）

2013年51、2013年（**國立中央大學圖書館主辦）52、2013年（廣東外語外貿大學圖書館主辦）

2014年53、2014年（浙江桐鄉市文化局、桐鄉市博物館錢君匋藝術館主辦）

各地、各省市電視臺、與各種媒體新聞報道、采訪之外，為劉陽先生拍播的電視專題片包括：2000年山東日照市電視臺拍播（日照市政府邀請劉陽先生6-8月在日照創作，并在日照市博物館舉辦個人畫展）2001年中央電視臺“東方之子“拍播（山東省文化廳主辦，北京中國美術館“世紀沂蒙.劉陽畫展”）2008年江蘇連云港電視臺拍播（連云港博物館“劉陽畫展”）及眾多公益活動。

作品為中南海、人民大會堂及國內外美術館、藝術館、博物館、展覽館、圖書館、大學收藏。

五、30年藝術創新

人類**精神與物質文明的進步，從古代的四大發明，到今天的網絡，都是在創新的基礎上實現的。創新是有前提的：即必須A具備廣博的文化學養、綜合素質；B寬闊的視野；C思想的高度與深度；D相當深厚的專業知識、功底；E自然、**、對事物特性、規律的把握；F精湛的技巧、技能；G精細精密的制造與質量; H提升、促進**、文明進步的程度及改變影響思維、行為方式的價值與貢獻；I時間歷史的檢驗……缺一不可。創新規律的發現、歸納、提煉，創新是延續的基礎。從劉陽先生1986年創立的沂蒙畫派與沂蒙畫風，可以一目了然。

中國畫與西方水彩、油畫的畫種界限區別，是長期以來困擾中國藝術拓展的所在。其實只是于材料工具的稍有不同。中國畫、水彩都是用紙與水質顏料，以水調和，不易覆蓋；筆則是錐形毛筆。最大的區別是：紙與墨。中國畫寫意畫用吸水性強的生宣紙，工筆畫用的熟宣紙不吸水。水彩紙不吸水；中國畫尤其是寫意畫、水墨畫，多以單色墨，為主要表現手段。

中國畫與油畫材料差別，油畫用布、板等耐油材料，顏色則是油質顏料，用油調和，可以反復覆蓋。筆則是扁形平頭筆。材料的差別，導致創作程序有別、作品的肌理、質感不同。中國畫因材料特性，決定了不可能反復修改，在準確表達的前提下，還要畫出筆墨的趣味。

以上材料差別，導致技法差異。中國畫用線造型，水墨平涂為主，用色相對較少、且比較單一。西方水彩、油畫多用點、面造型，多用科學的透視、比例、色彩、光影。形成了中西方并行的藝術觀念與模式。千年中國畫，歷朝歷代大家與經典作品無數，宗教與記錄史實的嚴肅題材作品之外，其他山水、人物、花鳥作品，因為絹本材料的局限，存在：過多的折射封建國民性與價值觀；對文學的依賴與詮釋；審美與技巧的趨同性；作坊、師傅帶徒弟式的狹隘的個人、區域性、書本觀念、技法傳承；寓教于喻與過多的自我感覺、自我表現。很多作品，千篇一律的線條、水墨，二維平涂式透視（散點）、造型比例（缺乏科學、解剖學對物象結構的了解），缺乏對色彩、光影規律的研究與表現，沉重、刻板有余，豐厚、輕松、情趣、幽默不足。隨造紙術出現與宣紙使用，所以才有宋代以后文人對題材、筆墨情趣的提倡、追求與筆墨效果的探索。明、清時期水墨畫更加豐富，完成了由精致工筆到高度概括、甚至粗放的寫意的飛躍。但比例、透視、色彩、光影等問題，仍很少涉及與改變。

上世紀80年代中期，擺脫了“文革”的束縛，改革開放中，文化藝術得以中興。在恢復傳統與借鑒西方文化藝術的過程中，各種藝術思潮百花齊放，色彩紛呈。其中思想活躍、注重并具有嚴謹文化、藝術規律、造型能力等的學院藝術，成為當代藝術創新的先鋒。劉陽先生1986年創立的沂蒙畫派，就是在這種大環境中應時而生的。

30年，在不斷形成與完善“現實的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構”藝術思想與技巧體系的同時，劉陽先生始終如一的堅持走創新之路。劉陽先生書畫藝術，獨特創新的特點大致如下：

1、題材創新。劉陽先生作品題材，將從未有人表現的沂蒙山，著力用大構成、大塊面、大色彩，以達到北方山水疏曠的效果。而江南、湘西、云貴青藏高原等大系列，則更加注重水墨韻味。

2、構成創新。構成是指：A題材選取的布置，B整幅作品的構圖、設置。劉陽先生作品的構成，吸收圍棋的用邊與黃金分割比例，整體中有重點，重點中亦有重點。同時利用邊的空間的邊際效應，通過用筆的節奏、內容的旋律、物象的方向、光影色彩的遞進，將視線引到畫外，延伸了情節感，拓展了欣賞與想象空間。

3、造型創新。造型是指：A物象自然結構、形象、比例、動態，B藝術化結構、形象（包括變形、符號化提煉）、比例、動態，C點、線、面的造型方法。中國畫多用線條造型，西方水彩、油畫則點、線、面互用。造型不是抄形，需要有專業造型基礎，與變化提煉能力。劉陽先生作品中的物象造型，是根據作品需要，通過改變物象比例、透視、形狀、及色彩、光影，實現的。造型最關鍵的是：在科學的結構與美學基礎上，突出強化物象規律化的趣味，而不是隨便亂來。造型直接影響作品的深度、寓意，及風格特點。

4、透視創新。中國畫是散點透視，也就是畫中物象，根據需要任由作者任意上下左右排列組合；西方水彩、油畫是科學的焦點（一點）透視。劉陽先生作品，是在傳統中國畫散點透視的基礎上，吸收、融合西方繪畫與攝影的焦點透視，及俯視、仰視、側視等多種視角，從而拓寬了視覺空間與層次。

5、筆墨創新。中國畫歷來注重用筆、用墨。用筆即用筆的方法（筆法），是指用筆的力度；用墨，則是指用單色墨，造型、勾畫、點染、渲染，這其中用水調和是關鍵，濃、淡、干、濕有墨分五色之說。中國傳統水墨畫，最大的問題是，對物象結構研究不足，過分強調“寫意”的不求甚解，及所謂過于盲目與隨意的“空靈”的留白，以至于導致以“筆”、“墨”，掩蓋對結構把握的欠缺，看似表現的內容鋪天蓋地，卻常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用筆的能力與程度，決定了水墨的趣味與效果。劉陽先生在繼承吸收龔賢、黃賓虹、齊白石、李可染等先賢，用筆靈動或的層層積染的基礎上，更加靈活的用水用墨，達到匠心與天成有機融合的 境界。

6、色彩創新。中國畫中寫意畫、水墨畫，多以單色墨為造型、勾畫、點染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩單一、單調。西方水彩、油畫，則講究科學的色彩關系與整幅作品的調子（色彩傾向）。中國畫對色彩的理解有些過于極端，要么以中國畫工具材料的宣紙、水墨是特色、認為“水墨”是中國畫的“魂”，對色彩加以排斥；要么在對色彩關系、科學規律、色調，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油畫色彩的使用。亂用色彩，導致臟、亂、膩、花。劉陽先生長期堅持每一幅作品以一種顏色為主色調，同時融入其他色彩，做為微調與補充，既保持作品的通透、潔凈、清爽，又豐富豐厚。從而達到表現四季、晨昏、陰晴與光、色的最佳效果。

7、線條創新。中國畫自產生之日起，千百年一直是用線條造型。劉陽先生自幼習書法，對點、線有極深刻的理解。而他線條技巧的升華，是在大學時期，他通過有人推的裝滿濕砂子的小推車輪，留在地上的那種壓力、力度、擰曲的痕跡，受到啟發。所以先生作品的線條，彈性與張力十足、變化無窮。

8、光影創新。中國畫歷來只畫形、色（隨類賦彩），不畫光與影；西方水彩、油畫，則在注重科學解構的基礎上，更注重科學的光影關系（有光才有物象）。光影引入中國畫，是受近現代西方繪畫、攝影影響。光是造型的基本手段，沒有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的傳遞。但中國畫對光影的理解，卻始終處在“一點光源”的被動與教條的之中。如同好的攝影作品，恰恰是通過對主光源、固有色、反光、環境影響等光線的發現與使用，達到最佳效果。光，不僅塑造了物象的外形，也塑造并影響物象的色彩，甚至思想深意。所以在劉陽先生作品中，會有很多種光的形式出現：或一片天光穿透云層直泄而下、或如舞臺一束光線斜射而出、或受陽光、環境影響的彩色霧靄蘊韻無限……

9、抽象與化、符號化創新：中國繪畫從宋代文人藝術，到明、清的寫意與意象畫，及西方現代藝術的符號化、抽象藝術，早已不是什么新鮮事，但直到21世紀的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象藝術。所謂“抽象”藝術的規律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破種類界限，將物象結構、形象、色彩變形；要么重新加減組合與重疊……。劉陽先生作品的抽象與符號化，包括：A通過比例、透視變化，將物象重新變形；B根據作品需要，人為改變與調整色彩關系；C通過設計方向、動態、空間及筆墨、光影、色彩，重新組合物象關系，并預留出欣賞空間。

10、簽名創新。中國漢字特性，決定了自古產生的特有的書法簽名與印章。秦漢以前，多是自皇帝到臣子的政令與商人的信用憑證，多用金屬鑄鑿，并未用于藝術品上。中國書畫注重在作品上簽作者姓名、字、號，或是室名，始于宋元文人自刻印章與加蓋印章之風，經明清一直延續至今。由加蓋作者姓名印章的補充與趣味，衍化成以示鄭重與真偽。劉陽先生作品的簽名，不再是以往題寫作品名稱與簽名的“落款”模式，更多的是有感而發、信手拈來。不是為了簽名而簽名，而是將簽名補充成為作品有機整體的一部分。

11、藝術思想創新。80年代香港陳余生等先生，將劉陽先生藝術思想與技巧體系歸納為：現實的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構“。其實不論自然、**、人、藝術的生存與發展，每時每刻都是在現實與幻象中糾結。順應規律、不斷完善，就成為最重要的“適者生存”的特質，順應便可平和、平淡、平靜，便可靜觀、內省，便可見本性、真性，便可不矯飾。經過提煉的“真”與“樸”的簡潔與純粹，是藝術思想最初元的原動力。才會永持不重復與不斷變化的創新的豐富、豐滿。

12、文化內涵創新。中國書畫，自古分為官宦士大夫、與文人、及匠人之作，歷來文化人是創造、創新與提出并探索、完善觀念、概念的主流（能寫會畫的古代官宦士大夫，亦大都是經科舉為官的文化人）。宋元以來提倡將詩書畫印融為一體的文人畫，更加注重文化氣息與筆墨情趣。隨時代變遷，高科技、信息時代的當下，并不是會背、會寫幾首古人的詩詞，就能唬人那么簡單了。綜合文化素養、眼界、生存背景、價值觀念、態度、與專業標準、水準能力，是藝術創新內在的核心。同時，現時代材料的更新，發現、融合、完善多種元素與文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用現代人的視點、思維、方式，表達、表現，新的題材、內容、規律、趣味，是當代藝者需考慮與要做的。

劉陽先生將他掌握與理解的古今詩文、書法、篆刻、中國畫、水彩、油畫、版畫等多種藝術元素，甚至其他學科的概念與方法，將取舍與精致，有機的融合起來，不斷創造變化的多維藝術感覺與空間，總能令人領略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、廣度。

劉陽先生認為：過去不斷變化、創新的30年，創立畫派，空間、題材、內容是相對固定的，是具體的創新，是歷史的必然，仍需不斷提升與完善，已是歷史。而未來廣義的創新，則是要用一生，在不斷變化的自然、**環境中，需要從多時空、多種材料、多種觀念、方法、技巧的關注與有效實踐。要有更廣博、精深的綜合文化、專業知識、技能，作為補充，以更大的膽氣、能力、實力，更精準的觀察、思考、行動，在不斷客觀、清醒的認識過去的基礎上，總結經驗，不斷否定與完善自我，甚至包括那些已取得的成績、成就，才是真正意義上創新與高度所必需的。

劉陽先生仍然在創新之路上，不斷探索、前行。